作者：鹤乡散人魏子沣
书法因空间而美，有了空间的存在，才有线条活动表达的场所存在。空间指运动着的物质的广延性，其特征是三维性（任何物体都具有长、宽、高，从空间的任何一点都可以而且只能引出前后、左右、上下三条相互垂直的线，任何物体和其它物体之间只能是前后、左右、上下的关系）。空间是人们对物质的一种抽象认识，指的是物质的覆盖范围。空间具有物质属性，没有物质存在的空间无意义。空间可以无限细分和放大。空间的美感是由空间内的物质彼此之间相互对比产生的。空间之内必有“场”，一个字就是一个“场”，时间乘以速度，两点产生距离，三点四点就一个场面。广义的说，人类的文明是“空间认识和空间疆域拓展”的文明（从微观空间到宏观空间，从地球文明到外太空文明）。
书法的空间：书法的空间有别于其它艺术门类中的空间感，它极具抽象性质。它大多不可触摸，而是一种“后延伸”的空间。书法的空间形成具有不可更改和逆转的特征，一次性形成，不可重复。空间形成过程中，空间载体之间互为因果形成关系。节奏和手势的存在，及其复杂性，增添了书法空间的趣味和复杂性。书法是心画，书法的空间更多的是一种心象空间，它模仿自然，但又不是现实中的事物形状可以替代的。书法的空间应该是“有骨力，有骨气”的，是由一根内在的线和外在的线贯穿着的空间（二维中的“三维”）。
一、平面空间上的变化原理
空间感的产生：在方位大致分，上下方向；左右方向；内外位置。线条的丰富性组成了空间美的丰富性。就单根形线而论，无论直线、竖线和斜线都具备的共性：顺逆、长短、粗细、宽窄、方圆、直曲、浓淡、发力节点位置等（见图44，“没有重复空间的可能”）。此处，我们无须研究太多线方向的可能，以对三种线的势向研究就足以说明问题。
（一）横势变化
横势变化主要可以引起上下距离的远近、错位感、层叠感，起水平线上视觉是否平衡的感觉多。当以线条的共性特征参与变化时，它的用法是无穷数（见图44）。一般地，横势可以看成是字的“手臂”，代表舒展开张的空间感觉。
（二）纵势变化
纵势变化主要可以引起左右距离的远近、开合、和跌宕感，起纵向的支撑感觉作用多。同横势一样，在变化的手段上，也是个无穷数。一般地，纵势可以看成是字的“脊骨”，代表挺住与升起的空间感觉。横势与纵势共同构成一个撑架式骨架，让字产生势感上的二维空间属性。同时，通过强化横势与纵势特征也是营造不同字体书风的一个反映手段。
（三）斜势变化
斜势变化主要可以引起穿插、错落、松紧等变化。起着使块面之间、前后左右、上下之间产生联系的感觉多。当需要强化动势时，可以采取斜势线居多手段（当然这要视具体实际需要而论）。如：“以斜代正”本身就构成了二王书风一个重要方面，横与竖的表达不再是通俗意义上的横平与竖直。
书法是一根线的艺术，仅一根线在数学上的计算变化，它变化种类就是“恒河沙数”，说也说不完，所以，从线形态层面来说，没有一个人能写出一模一样的字（见图44）。所以临摹也要有个“度”，因为完全临像几乎是一个不可能完成的任务，要在理解和写对的基础上去临就好了，一味求像，而不追寻它背后的规律和道理，临像是没有什么意义的。
二、立面空间上的变化原理
平面空间是立面空间在平面上的投影，这个立面上的现实三维空间才是书法活动中最重要的。看我发的关系树图就会大致明白了（参考图41、图42、图43）。
（一）锋变形态对空间变化的参与
在手势动做的被动驱使下，锋的变化形态只有三种，要认识上简单化，它是一厘米精度之内的空间变化。古代大家能够在极小的空间内可以展闪腾挪，作出极其复杂高难度动做。空间之线迹内部是最容易被人忽视的空间存在，线内空间的变化情形往往是肉眼察觉不到的。一切线内空间的形成，是一个点的运动结果。线质是表现线的内部空间性质的一种方式。“字迹”是毛锥内部空间在纸面上的投射结果，这一毛锥实体的空间运用，它涉及到笔法形成的原理。
（二）手势动做对空间变化的参与
手势可以形成线条的质感，这也是为什么总是强调还原动做比死临帖更重要。动做上的力感、速度感和不同方向的起伏，会带来线条的丰富性变化，在手势这一“质因”下，书写成了相关物性对空间创作行为感知上的条件反射和物理反应（见图41、图42）。笔法的空间形成逻辑是，毛笔的毛锥本身可视为一个点，这个点分有两种基本形态，一个截点和一个拽点，在两种点的各种运动之后，如：平动、垂动、翻动、摆动、绞动、跳动、加上顺逆、角度、方向和速度，最终形成不同风格类型的线形。字形是手势和锋变的投影，由人的意识，或是人脑中的空间意识驱使下，通过手势，产生线条的质感，进而驱使锋变（需要明白锋组织肌理成因），然后以手势的三维立体空间在平面空间的投影，产生平面上的立体效果，形成丰富的线形态。从某个层面说，一个“字”就好比是一个提线“木偶”（见图42）。
三、空间的复杂构成手段
（一）空间的管理意识很重要
显然，写字不是书法，书法是体现哲思的艺术，是体现个人综合能力的艺术。
1、黑白意识。书法离不开黑白。黑之亮度为分，白之虚净为布。黑与白的关系从某一方面也可能理解为明暗关系的处理（见图17-18）。初学者往往一开始注意力停留在黑的层面和感知上。
2、互管意识。空间的美，表现在书法是一种十分讲究“度”的艺术。艺术不是无规律，而是无死规律。所谓“管理”的意思是，当你想让字变长变短，变宽变窄，变动变静时，你就利用和强化某种线方向，就可以达到特定效果。如：简单的笔画管理复杂的笔画、直线管曲线、斜线管正线、方管圆，明管暗等等。这些线条相互之间约束管理的构成原则，就是我们自创下笔和动手的艺术理由和出发点，也是我们寻求变化的手段和理由。
3、方位意识。除了八面出锋、入锋的用笔方向变化外，字与字之间，也存在方位上的组合变化。其中中轴的摆动变化，就是基于方位意识的深化运用。单字的轴线分有：横轴、纵轴和副轴。轴线的方向、角度改变会直接影响到字的姿态和气度。有些章法上的行气，一列字看上去是歪斜的，但中轴实际是衔接和连贯的，有的是摆动承接关系，上下之间有一种紧紧咬合的“默契”关系（见图15-16）。
（二）空间的构成手段
通过对建筑物的类比，可以为书法空间构成方法提供思路：如原始空间“三角形和圆柱形”；带天窗的敞亮空间；有明暗对比的想象性空间；有主次差别的空间；流动空间之“少不了的流动着的水”；材质的同一性要求；空间的断连；层叠和跌宕；空间的气象；中轴的秩序感；密集与发散；暗道和巷口等等，常见例子有：动静、收放、偏正、向背、偃仰、拓压、远近。
（三）空间的协调是最终归宿
1、局部的协调。本文图中列举了一些浅显易懂的类比事例供作参考。分别是：简易的几何型运用（见图5）；带“天窗”的敞亮空间（见图7）；有明暗对比的想象性空间（见图18）；有主次差别的空间（见图11）；流动空间之“少不了的流动的水”（见图9，注，实际空间是不会流动的，但我们习惯以线的流动代替空间流动说）；空间的断连差异（见图13）；层叠和跳跃式跌宕（见图25）；中轴的秩序感（见图15）；空间密集与发散（见图19）；“暗道和巷口”（见图21）；空间之如何勾心斗角（见图23）；莫比乌斯之螺旋空间效果（见图35）；不同角的空间（见图31）；四边形空间（见图33）；错觉空间（见图37）。
单字字法的平面空间处理上有些常用的简单构图方式：Z形构图、对角构图、V形构图、三角形构图、矩形构图、多个几何图形的组合、层叠构图、中宫的四个交叉点的留心处理（见图45）。当然，思路可以不仅局限于此。
空间的美，很大一部份是表现在错觉和幻觉上的美。空间视觉效果上有很多错觉运用的例子，如：指示感，产生方向朝上的错觉；堆叠感，产生堆积的错觉；镶嵌感，产生像镶嵌着珠宝的感觉；立体感，如中锋的立体效果；远近感，有远近、长短和移动的错觉（实际有可能是一样的远近）；明暗感，因黑色浓淡带来的明与暗的错觉；冷暖感，因色调的差异造成冷与暖的心理错觉；因角度的尖钝感给人带来的视觉心理感受也不一样，直角给人平稳庄重感，锐角给人有新意，紧结感，弯角给人以灵活、流动感，而钝角给人拙朴和壮实感等等（见图31、图37、图43）。
2、整体的协调。空间感要能最终呈现出协调状态，我们才会认为是成功和好的。局部的协调手段有时同样适用于整体的协调。建筑物的空间规划与写字的空间规划存在同源之理。先要心中预想好章法构图或空间构图，为了保障空间的协调，有时还要采取一些补救性措施，如：点线面的布局协调；功能上的协调；“风水、死活”的协调；明暗的协调；空间的转换协调；空间的营造先后秩序建立等（见图49-50）。
3、空间对风格形成的影响。实际说“风格、气象”是含糊的、笼统的，没有人说得清楚，主要有“庙堂气象和山林气象”（从线质气象和空间气象两个方面来划分）。字内空间“大”的代表有，八大山人、王铎、颜真卿等人的字；字内空间“小”的代表有，瘦金体、张瑞图、欧阳询等人的字或字体。书家个人的艺术行为貌似为其个人专属，但实质影响其行为形成，还有社会、时代、人文及心理上的深层影响，它们分别表现的书风有：扩张型、收缩型、明亮型、暗黑型、拥堵型、疏旷型、散乱型、整秩型、低维型和高维型等等（见图46）。
四、心智主宰下的以理性为主的艺术行为
为什么书法能成为一种高端的、精巧艺术？我以为正是因为它具有自身空间构成上的复杂性，如有空间处理能力上的不足，这种不足甚至可以延伸到现实生活当中。为此，它并不是不需要专门学习就可以做到的，所以仁见仁，智见智，看你自身停留在一个什么样的理解层面。空间感的养成是可以加以训练的，从而拓展一个人的空间思维、想象能力，摈弃短线思路和无纵深度的空间思维习惯（见图53）。佛说“不可说”，是因为“佛”总能站在一个你从未到过的空间。两个不同境界的人是不能进行有效沟通的。
（一）有意义的空间行为
有形有质，暗藏神彩，有内含，平衡而又协调，才是有意义的空间。要有必要的夸张，但又要有所“管制”。魏晋精巧的笔法，在毫米级精度的空间内，能极尽粗细变化之微妙，线条之内是有内容，和能与观者产生感同身受共鸣的（见图）。优秀书家的字，无论字内空间和字外空间都是优美耐看的，那些经典法帖上的字，是“站得起，挺得住，动得了，跳得出”，意味隽永，想象无穷。空白之处，反见精神，从它们当中甚至可以找到诸如审美的透视焦点和黄金分割点。这不是在谈玄和论偶然，而是存在于大量的字例事实当中（见图39-40）。
（二）无意义的空间行为
也不是造空越多越大就好，不是那回事，造空要有意义，不同空间之间要有“交流”和“对话”；空间的夸张要适度，过头了，会引起视觉的反感。空间营造上，如果大而无物，小不能精，布局不合理，又缺乏协调性，都叫做空间上的“贫穷”（见图1）。高明的书家都是具有佛性意识和道家思想为意识指导的，“无中能生有”，是一种大智慧表现，人的创新和创造有时体现的正是“无中生有”的本领。创新的前提是打破固有空间思维观念，改变和升华原有空间观念，多临摹对比经典古帖，从中发现更多不足，找到更多学习乐趣。
综上所述，正因为有种种现实性空间和错觉性空间的存在，才会有无穷的想像力存在。我们大概知道了书法当中空间的美感是怎样形成的。它来源于空间的丰富性，一切法都取自于自然，艺术和自然界是相融的。有了空间感，才会有行为上的自由性，有了空间，才会有人的灵性、智慧展示的场所。
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