中国的传统绘画，从艺术追求、艺术表现到艺术欣赏、艺术传授，时时流露着禅机，处处充满着禅意。在学禅中学画，可以以画意知禅理；在学画中学禅，可以以禅意知画理。禅者可以从参禅体验艺术，画者可以从艺术体验参禅。
禅宗公案中有很多看似不合逻辑，不合常理，用理智不可理解的东西，这是为了逼迫参禅者把逻辑推理这种表层心理活动停止，将深埋着的光明自性显露出来。绘画中一些造型的荒诞、形式的变异，其作用也在于此。它可以断绝欣赏者的表层思维，使其发现可见物象之外那些常人看不见的东西。只满足于“是什么？”，“做什么？”的欣赏者，是不能品尝到艺术的真正内涵的。“真正的美只有能在心灵上圆成缺陷的人始可发现。生命与艺术的气力，在于它有成长的可能。”
元代 颜辉《十六罗汉图》局部
画面上的笔墨形式及其通常的含意皆为“相”。依“相”可”以体“道”，但是“相”不是“道”。“相”肉眼可见，“道”则慧眼可见。无慧眼者，但见其“相”，不见其“道”。明代画家莫是龙曾云：“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机。”所谓“生机”，包含六极无所不在，展开遍在十方，收摄在一微尘。喻之为“无”而非无，比之为“空”而非空，语言文字不可说，笔墨色彩不可描。笔墨形式只能做为观照“空”和“无”的介体，是指月之指而非月。香山翁曾说：“须知千树万树无一笔是树；千山万山无一笔是山；千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。”造相而不住于相，意不在“有”而在“无”。树、石、笔、墨都是调动空白的假借。这里的“无力、“空白”包含了一切可能性。她含有无限的生机而未生，只是保持一种“势”。“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”
画面上可视之形式，无论怎样变化，都可视之为“幻有”，甚至由物相、形式所表示的情节、内容、含意也都属于“幻有”的范畴。“无”不可视，不可说。如果将画面上的形式视为观照“无”之介体，借助于形式可以体验到“生机”之蠢动。
在真正的艺术作品中，物相与空白是息息相通的，“有”与“无’是圆融无碍的。如同活生生的人，无时无刻不与外界相通，无时无刻不与天地万物浑融一样。世界不可须臾离我，我亦不可须臾离世界，我与世界不二；万物不可须臾离我，我亦不可须臾离万物，我与万物为一；过去、现在、未来不可须臾离我，我亦不可须臾离过去、现在、未来，我即是永恒；世界无时不在改变着我，我亦无时不在改变着世界；世界无时不属于我，我亦无时不属于世界；世界万物千差万别，但其与我为一无别。所谓无分别，不是不分别万物，而是不分别我与万物。
清初 八大山人 《鹌鹑图》
中国画不仅绘制与欣赏如同参禅，学习绘画也如参禅，只可意会，难于言传。师无隐乎尔，尔亦无得之于师。只启尔自心也。自心不启者，若有所得，徒见于技术，。技术易得，慧眼难成也。
梁楷 《秋柳双鸦图》
文/北鱼 摘录自《禅》
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