山以其时光的不同，可分朝阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山，因阳光斜照，所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远山反浓黑，即是此理。如画夜山更宜用重墨。
古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。
用笔之病，先祛四端，此四端：一、钉头；二、鼠尾；三、蜂腰；四、鹤膝。钉头——类似秃笔，起处不明，率尔涂鸦，毫无意味。实则用笔，应该逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法。鼠尾——收笔尖锐，放发无余。要知笔势应有回环顾视。故取形蚕尾为上。蜂腰——此乃一划一竖，两端着力，中多轻细，粗而不挺，细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者，皆应祛此病。鹤膝——若枝枝节节，一笔之中，忽尔拳曲臃肿；如木之垂瘿，绳之累结，状态艰涩，未易畅遂，致令观者为之不怡。甚或转折之处，积成墨团。
简笔当求法密，细笔宜求气足。
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。古人用墨，必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污，未及数年，墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或掺合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。
用墨有法，但在灵活运用。如用破墨，淡墨渗破浓墨与浓墨冲破淡墨，效果不同，用得适当，画之表现自然更为充足。
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光采。
画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
作画运用中锋有两法，一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋之特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。
画石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有“干裂秋风，润含春雨”之感觉乃可止。
勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解锁皴，即以此得法。
作画最忌者：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。
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