马培童收藏：马培童石窟作品之四大石窟作品赏

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马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（六），作者潘玮萱； 
  敦煌最早期的佛像为热带印度人的特征，到了南北朝时期，北魏太武帝、北周武帝两位皇帝排斥佛法之外，其余的帝王都信仰佛教。因此整个南北朝时期，造像大盛。中原地区的石窟佛像，开始呈现汉民族特征与外来特征并存的风格，而莫高窟成为开窟造像的云集之地，佛像从形式上保留了一些从西域东传的仪轨的原型，尤其面相上基本上保留了印度人的模样，但佛菩萨的脸部表情、头部造型、袈裟衣纹的处理有所改变。这个时期，敦煌的雕塑师用我国传统的审美观念和雕塑手法塑造出薄唇深目、高鼻大嘴的佛的造型，同时也创造出中西合璧的艺术形体—线条简洁、浑然厚重的传统佛教造像。到了唐代，敦煌佛教造像完全汉族化，也全面成熟于汉代，如马培童下图所画的两幅作品，佛像面容逐渐汉化，鼻子渐渐低平，脸部渐渐圆润，耳朵也越来越大，出现了比较健康丰满的形象，造像也是静态的，给人端庄安详之感。这两幅作品，马培童运用独创的刻石皴，远看近似素描，其实不是素描，而是立体的雕塑佛造像，背景运用汉画刻石皴，整幅造像给人以丰腴之美，体现了唐代佛教造像倾向于以丰肥为美的造型。
  魏晋南北朝时期，佛造像以北魏、北齐为顶峰，造像艺术摒弃前朝以汉人为形象特征而重新采用以印度人为造像形象，佛像体态丰满、脸部微笑含蓄、线条柔和，具有一种安静肃穆神秘女性美，这种美很传神，且让常人看后有震撼之感。不过容易引发男性某种想法，实在不适合为佛像，也许之后朝代也发现了这个问题，逐渐摒弃了这种太“逼真”的造像风格，因此马培童所画那个时期的佛造像在面容与传神方面，也做了一番改变，使菩萨像更接近于现代人的气息，符合现代人的审美追求。如下图两幅作品，利用刻石皴法将佛像用笔法代刀法活生生的雕在宣纸上，并融入自己的元素，背景以朱砂写《心经》，使原本具有古风的塑像更添几分浓浓的古风味，佛教有一说法，朱砂能去邪，看着心经，能使人的内心世界归还佛性所应有的本真：内心纯洁没有任何杂念的静心世界。能将雕塑作品以焦墨画法画在纸上，保持雕塑所应有的原汁原味，从古至今唯有马培童一人，再无第二人。
  马培童所画的这些雕塑石窟作品，既是传统又不是传统，所谓传统指的是用毛笔用墨用纸保留中国画所应有的要求，并融入书法（书写）的韵味，所谓不是传统指的是中国画所应有的各种皴法及前人的各种技法，在马培童这儿完全脱离，马培童融入自己的各种创新方法，包括人物的传神，也不在是过去古代人物画法的传神，尤其是画这些塑像菩萨更是如此。如马培童所说：“焦墨画石窟佛像，佛是用来供奉的，要发扬佛文化，比如佛语、佛经、佛诗或蕴涵佛理、佛性、禅机、禅意的诗、联、文、画等，佛是仁慈的、祥和的、清净的，同时也是神圣的，我的佛像作品能调节人的心态，提升人的境界，从中悟出许多佛道禅心，我在创作佛像时应该用心去体悟”所谓体悟也是马培童笔下表达菩萨所传神的心灵，让世人与之相应。
  马培童，1956年生（笔名守一）、香港画院院长，　香港书画报社董事长，师从程大利老师，90年代拜张仃老师学习焦墨山水，先后就读中国美术学院国画系。和中央美术学院山水高研班，在传承老师艺术思想的基础上，开拓进取研究，获得在中国非物质文化遗产项目中，“焦墨焦彩”中国绘画技艺和传统技法上，有突出贡献。特授予非物质文化遗产传承人称号，现为，国家一级美术师、 中国非物质文化遗产传承人。   中国焦墨刻石皴创始人，从哲学和美学的根本参悟意象造型，把石窟雕塑佛造像刻在宣纸上的特质与真义，于甲骨文、象形文字、岩画、汉画像石刻的原初精神确定美学取向，开掘点线面、符号、图形诸元素自身审美价值，将主观意象融于自然，形成独异于人的个性语言，尚古朴、求天趣、富意蕴，重装饰、形式美。为中国焦墨画创新研究探索做出贡献。
（潘玮萱写於上海）续完2020、03、16