鉴藏文化日记：《胡画胡说—第三十一期》

鉴藏文化日记 对话

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《胡画胡说—第三十一期》
  文—崔大有
宗教有时候是绑架灵魂的卑劣手段。
当下的所谓禅不过是佛头着粪式的附庸风雅
我们这个时代给了无知者太多话语权。
多数人的审美只定位在画的什么，至于怎么画，他们以为这是不需要关心的，真眇者观花。（引语）
创作最后就像闲聊一样的真情流露就好，即便词汇简单语言不通甚至结巴都会有自己的味道，哪怕自说自话。很多人只有语言，没有情感，就像在虚伪的假装高潮。
每个人都在给自己画圈圈，或者被别人画着圈圈，怂得什么似的，半步不敢跨出去，也还妄想给别人画圈圈，咬牙切齿的咒骂敢于踏出圈圈的人。
有些人总是头雁，前头多风雨，后头瞎逼逼，好在，前头视线好，后头永远不知道头雁看到了什么除了前面的屁股。
赏画者当知非相之趣，中赏笔，次赏墨，老缶宾翁可见，非相之相之趣。石壶高妙，化摹为创，生动天机，相生我相。
艺术很像国王头上的王冠，首先确实好，然后戴在谁头上。戴到谁头上别人就会觉得好，即便不好，愚昧的崇拜。当代艺术就是这么骗人，资本家就这个套路，价格自然远超价值。
蒲叟草画，虚谷划画，白石描画，宾翁勾画，老缶写画，抱石刷画，可染拓画，潘公杵画，大千做画，石壶画画，海粟泼画，良公戏画，屺老刹画，生翁拗画，石鲁刻画，旻师篆画。
理解把握认清美学进程才有可能推进扩展其手法。就像董其昌成就了图式，黄宾虹打破了图式，毕加索成就了立体主义，德库宁打破了毕加索，这一切都是对传统深刻认知的结果。
新墨新纸，非三年不可书，非五年不可画，以廿卅为佳。墨胶重滞笔，难见精神，浓而不黑，淡而不厚。纸寡韵惨白，未能陈着，干而难苍，湿而不润。
赵之谦言说何子贞甚无趣，言其人也，岸然腐态，着实讨厌。何书一生究究笔态，执着固念以至习气，却恣媚自有态度。赵化之以流美，夸张其势，书札尤妙，世罕其匹，然其书联魏碑隶篆终究糜弱熟媚，偶及老态，终究未尽其功，苍而不古，雄而不重。
画最怕不痛不痒，于构图，色彩，笔墨，造型，写到痛处，画到痒处。大开合，大对比。点线面，起伏交错。总体构成气势张力，简赅，浑劲，厚重，精纯，练达，笔简气壮，景少意浓。
题款钤印最宜自为不可代工，或书妙印绝，用笔心相，各有面目。齐徒虽众，可当其书印，相合不差者确乎寥寥。王森然失于野，王铸九总归实，李苦禅显短促，李可染难畅然，娄师白媚俗终究难于性情合融。款文的长题穷款、墨色的轻重。印章字体、大小、朱白、色彩。位置安排可以均势，有起承转合、平衡醒心之功，可谓四两千斤。
白石印刀法源自天发神谶，篆法大开合，空间情感激昂。刀法不喜雕琢，不做不削，其画却心机用尽。钱君陶失于弱，陈大羽过霸悍。老缶画不喜雕琢，其印也难脱。其功全在汉印，朱文偶有奇态，然并无特出之作。白文多有可观之作，沉雄古厚，更见苍辣活泼，孟海公由其入汉，后专吴熙载，更添文态。来翁师缶，做之极矣。钱公奇才，清辣苍雄。
如果在西方寻找接近于东方精神的那么莫兰迪与倪瓒的精神有着同样的静穆肃然，米尔顿·埃弗里有更有八大那种抽离出来的明确意象，笔笔皆诗。若分冷暖，倪瓒和八大皆冷，莫兰迪、埃弗里确是温热。亨特·斯隆的兔子如果不是有密集制造症颇有东方写意笔墨趣味。
当下艺术品价值不过是装饰作用，装饰居所，装饰现世，装饰政治，与精神无干。所谓的艺术家也只是一心献媚邀宠，乐做市场和政治的鹰犬。原来耻当之的技匠的帽子现如今不以为耻反以为荣的抢破头。试问如此能为当代贡献出什么样的视觉文化呢，又何颜对古人后人。
从事艺术没有门槛，这里的门槛建立在受众的识别能力方面，它不像体育，不行就是不行，半点虚假没有。反倒是很多人不曾见过马也不知道鹿的模样，才会出现指鹿为马，或者说有一批人就是要鹿作马。所以也就出现了滥艺术，伪艺术，没有敬畏，甚至只是纯粹玩弄的心态，这是自贱，更是对自身文明的侮辱。
当下艺术不在像以往传统一样，因为科技在发展，媒介传播便捷，艺术品的市场也会逐渐现代信息化。从微博到微信再到当下很多微拍平台，书画的艺术市场被逐渐打开。很多从原来拒绝到如今难以断舍离的艺术从事者的其中辛酸滋味难以道尽。有其好处，市场试金石，戳破了所谓名家泡泡，拉下神坛，也打肿了脸。也让很多艺术工作者有了比之以往相对丰厚的收入的可能，不再做梵高。也让很多喜好收藏者有了渠道。更有其坏处，完全商品化，颇像塔利班奴隶拍卖交易。加之很多投机商的唯利是图，但要提成，尽快成交，至于其他不再考虑之内，更是乱了创作者的心，导致低价劣品产生对艺术家市场的造成不良影响，这种恶性的循环相较于上个世纪印象派、毕加索在拍卖会上刷新人们对艺术的价值观念是何等的讽刺。
不论是做什么，想做好都要善于寻找一个静默状态，而后去自嗨，尤其做艺术，因为很孤独。尤其在这样一个时代。首先穷是被莫名其妙默认设置了的，当然大部分的确如此。画廊多是投机商围绕利润来操作，真正关心艺术家、艺术史的少之又少，只关注增值潜力。评论家被委托然后数钱唱冗词赘语的赞歌，相对于作品的真实意义他们更乐于去谈论轶事奇闻或者总是无力的引用各种哲学与文化研究概念或者似乎冷门的术语去阐述他们理解不了的东西，即便论及作品也都是自以为是的看法，他们的分析也只是隔靴搔痒，甚至误导，当然好在是没有读者的写作，因为他们的东西就是本科生的毕业论文，抄抄而已。既不是希望被读到，更不能真正作为学术研究哪怕仅供参考。甚至有些假仁假义的呼唤艺术当如之何，可笑已极。藏家亦多耳食之流，无所不在的“大师”让他们无所适从，没有鉴赏能力更不能分别优劣，也没有信念，最后只得烂杏一筐。虽跟风被坑，但我心依旧，实在可怜可笑可悲。
做艺术就自己而言只能往前走。往回走或者站在原地注定是死路，要不断的衍生变化。要像黑瞎子掰棒子，走一步，看一步，船过桥远，所有作品都是持续性进程中的组成部分，全部是一个不能停止的过程，构成一个相对独立的整体，虽然也因为有矛盾充斥其中难能始终如一，艺术史也是如此，不然也容易一直在仰望自己，止步不前。很多古人一个面貌只是因为留存的作品太少。艺术家也尽量也不要留存自己作品，拿出去，被看到，才有机会被认识，存在了别人才会想存在的原因，不然没有存在，他们就根本不会去想，就不可能达到然后接受，就难以产生影响，没有接受的者的艺术是可悲的，自说自话，孤芳自赏没有意义。
常玉用米尔顿·埃弗里的手段做到了油画向中国小文人式精神的转嫁，当然层面终属小乘，赵无极没有做到，其他朱德群，吴大羽也差的多，吴有时候还有些意思，比之吴冠中先生好太多，他们是努力去油化的本土精神化。但是这个精神有些人天生后养能有，有些人不然，有些人内，有些人外，内的可以生发，外则很难。林风眠，徐悲鸿，蒋兆和，算有大才情做到了皮肉精神，只是造型材料。林风眠像徐志摩、郁达夫，徐悲鸿更像郭沫若，蒋兆和还努力做现实批判像鲁迅靠近，也只是影像再现。李可染还好有早年的正统，后期的齐黄加持，内蕴仍有三分。
中国的展览方式，尤其那些所谓的国展、诞辰纪念展，大多扭曲了作品的本意，虽然很多作品并无意义。一个展厅的设施状况，光的取舍运用，位置的安排，环境的引入甚至展墙颜色质感到画框的选择，所有的这一切以画作为中心，而如今大多展览本末倒置的将作品放到了次要，只是机械的排列，简直就是在强奸，或者说轮奸艺术。其实一次展览的效果也是一件作品，不比绘画创作简单甚至更难，将将将兵之别。
书画在当代文化语境下的文化活力的显现是在于其在民间的影响力与普及程度，如今的艺术展览是把圈子做小，一个个安于自己建构的象牙塔，并以为是舒适区，其实不然，一个失去关注度的圈子会被抛弃，更何况在这种各自奔命已然疲惫不堪且媒体发达，音频诱惑日增的社会环境之下中国的很多博物馆已经少人问津，多沦为伪文艺们打卡装X之地。一些小众甚至地方性私人的艺术馆更是门可罗百雀，越来越多展览与越来越少的怕观众证实了其虚假繁荣的本质。