漫话风景画的创作及其收藏—以杨建作品为例
文/徐家康
风景画曾经有过非常辉煌的历史，但随着现、当代艺术流派走马灯式地轮流登场，变得越发式微。面对当下这个被病毒感染的世界，近日，英国绘画大师大卫·霍克尼创作了一幅《记住 他们不能取消春天》的新作，以鼓舞全世界人民的精神。在谈到风景画创作时，他说“有人说风景画已经死亡，但我却不以为然。绘画是一种古老的艺术形式，至今已有三万年的历史，为什么有些人却要将之丢弃、遗忘呢？”严峻的疫情需要反思，我们远非大自然的主人，需要保持着与自然和谐共生的谦逊态度，尊重、敬畏大自然。艺术家更需如此。当中国画坛充斥着以劣质写生代替严谨创作的风景画时，我无意中看到一批由青年画家杨建创作的风景画，心中颇有感触，顺便议论几句。
杨建作品,《远方之一》,布面油画,
80×60厘米, 2017年,
纵观艺术发展史，风景画的产生时间比较晚。在生产力极其低下的阶段，人类作为大自然臣民匍匐其下，那时的绘画多是关注生活、劳作，比如，狩猎、采集。原始东、西方壁画更多涉及祭祀、动物、图腾崇拜等内容；与巫术相关的绘画也比较多，之后，宗教成为重要的绘画题材，东、西方皆如此。唐代张彦远在《历代名画记》中有言“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。” 这是古人对绘画功用的一个非常好的总结。
欧洲文艺复兴后，风景画才逐渐进入人们的视野。早期风景画中较成熟、经典的例子是文艺复兴三杰之一的达芬奇所画《蒙娜丽莎》后面的背景，这幅画的透视在人像的左右各自独立，不是在一个焦点透视范围之内。这说明除了神、动物以外，人们开始关注自然的美。
中国古代的山水画最早也是作为宗教画、人物画的陪衬出现，比如，秦汉的墓室壁画。顾恺之的《洛神赋图》里面，也有山、石、树的背景。那时的山水画极不成熟，只是作为人物的装饰补充。隋朝展子虔的《游春图》是中国最早的、相对成熟独立的山水画。
我认为，在某种意义上讲，中国山水画或是西方风景画的独立是和人类生产力的发展密切相关的。人类逐步摆脱对自然的依赖，有了丰厚的物质条件支撑，独立的审美意识才逐渐扩大，放眼更宽的范围。
西方风景画在文艺复兴后真正走向成熟。英国工业革命后，绘画从为宗教服务、为市民和贵族阶层画像这种早期的照相功能里面逐渐扩展到对大自然的描绘和歌颂。比如，法国的巴比松画派，还有俄罗斯的希施金（伊凡·伊凡诺维奇·希施金）和伊萨克·列维坦等，那些描绘俄罗斯北方森林及其中的动物的风景画非常精彩。重要的一点是工业革命以后，更多从事精神劳动的文学家、艺术家被解放出来，他们的视野能够更多的关注自然。
到了印象派，人们从室内绘画走向室外，到自然光下进行写生，这个时候由于光学、化学、色彩学、透视学等学科的逐渐成熟，观察世界、自然的方式有了根本性改变。这种科学认识指导下的观察自然的方法使得绘画有了非常大的变化。如印象派的代表人物和创始人之一的莫奈画干草堆、荷花池等。到后印象派或称印象派之后的梵高、高更也画风景画，特别是梵高笔下的星空、咖啡馆、向日葵等。这样的绘画形式让风景画又向前推进了一步，从描绘外在自然逐渐到对人类内在精神的关注，也可以说是借风景来表达画家的主观感受。
随着现代主义绘画思潮和文学思潮的迅速变化，立体主义、达达艺术、超现实主义等新的画派，像击鼓传花一样纷纷登上历史舞台，风景画的地位越发后退，渐渐离开了现、当代绘画的主要舞台，被边缘化。它基本上仅成为美院的教学手段和写生对象，特别是油画专业的学生，室内画石膏像、人体、静物，走到室外就画风景。
杨建作品,《蝴蝶谷之二》,布面油画,
60×50厘米, 2019年,
实际上，中国传统绘画里面也有写生，与西方的写生完全不同。如北宋画家赵昌，从观察对象入手，直接写生于花卉、鱼虫、鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范围，自号“写生赵昌”。清代书画家郑板桥也在他的诗文里记载了，灯光下的竹子映在白纸糊的窗户上，他照着影子去画竹的事。齐白石在案头的水盂里养了长臂青虾，这样就可以经常观察虾的形态并写生。我自己的经验是将北方11月天气渐冷时躲于屋角的小虫捉到瓶子里仔细观察，以作为写生的标本。
古时候，画人物画，不叫写生，叫“传神”。东晋杰出画家、绘画理论家顾恺之讲“传神写照正在阿堵中”，所谓阿堵就是眼睛，画人物画一定要把作为心灵窗户的眼睛画好。为死者画像叫“揭白”，意为，掀去覆盖在死者面部的白巾，为之画像。画像师傅把白布揭开看一眼，凭记忆就把人像画出来。这种过目不忘的本领使他们仅看人一眼，就能将其神态特质准确地抓取到。这也是漫画家必需的能力，舍弃细节、抓住对象最重要特征。古人画山水画，称为“师造化”，语出唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”，造化原是指自然界，后指一切事实存在之物。到自然界写生的话，没有办法把真山真水全部移到纸上来，大自然的信息太丰富，只能挂一漏万。一棵树有成千上万的枝叶，只能选其中的一笔两笔；描绘绵延万里的江河、大山，更是要挂一漏万，只能选择最重要部分的特征，而舍去绝大部分。
中国画的写生，特别是山水画的写生，是借景抒情。而西方风景画写生完全是另外一种思维方式。据说莫奈上午去画干草堆，每天都是固定时间段去画，天天如此。他追求的是事实对象的真实光影的细微变化，更看重事实而非人的个体感受。我曾经和画家朋友凑巧画过相同的景致，我用毛笔与对方用油彩颜料来表达，两者所费的时间、精力迥然不同。这位朋友感喟说还是中国的笔墨更容易表现山水。其实不是笔墨问题，是观察、思维的方式不同所致。中国山水画的写生是带着创作的构思去写生。西方风景绘画中，前期的描摹训练与后期的借景创作是两个不同的阶段。
换言之，中国山水画与西方风景画后来朝两个不同的方向发展。两者在构图方式、思维方式以及笔墨方式几方面皆大不同。中国山水画使用高远、平远、深远的三远法，以散点透视的方法构图，它是人类对山林理想的寄托，是一种人造山水与自然山水结合的产物。西方风景画更多是描绘事实存在的景象，当然也会寄托画家的个人审美，但是它用焦点透视的方式，这与东方的绘画方式并不一样， 所以不能将中国的山水画笼统归结为风景画。
杨建作品,《境.之二》,布面油画,
内径60厘米, 2017年
前面提及风景画有逐渐走出大众视野，被艺术圈边缘化的趋势，当代主义的思潮逐渐抛弃架上绘画，把装置、行为艺术提到一个空前高度。其实，我们真的不应遗忘架上绘画，或者说，我相信目前大多数人可能喜欢、欣赏的还是架上绘画。当代艺术对于社会的批判非常重要，我们对大自然的欣赏及怀揣敬畏之心，同样非常重要。
描绘大自然时，画家如何从自然的奴隶变成自然的观察者，进入一个创作的自由之境，同时又能够用自己独特的笔墨语言组织一个完整的画面？观察自然的方式为何？自己的画风为何？这种独特性、这种不同于他人的个性标志，往决定我们是否能够在艺术史上留下一点痕迹，是否能够更长久的被人们所记忆。
这一点也是藏家在收藏风景画时需要考虑的。因为具有简单描绘景物这种技术的画家太多。从参加少年宫学习或跟随某位美术老师学习，大学四年，再到社会上打拼几年，培养画风景的基本技能绰绰有余。如果没有创作意识，仅仅是写生描摹，这样的作品肯定无法被市场接受。即使是创作，还要找到自己的特色，这就更难。许多画家有创作意识，但一直找不到自己的风格语言，别人无法判断是谁的作品。
很多画家写生时，容易被自然拽着跑，很难达到黄宾虹先生所说的“取舍可由人，取舍不由人”的境界。画风景时，不是照着实物画以期完全一致，也不是完全舍弃实物、实景随意着墨，要在“世间万物在绘画创造中可只取我之所需，不需要者皆可舍去”与“取舍要以客观对象的典型特征为依据，不可因取舍或借取舍之名主观臆造”之间衡量、把握；要自由的像将军调配千军万马那样去调动山川，组织画面，这是要具有更强创作能力的人才能够做到的。具有比较强的创作能力、有自己的风格，才是一名艺术家，而非简单画照片的人。
特别是当今，利用高科技手段就可以制造出美轮美奂的风景摄影作品，如果照片可以轻易替换画作本身，艺术家的存在就没有任何意义了。这是每一位风景画家都需要思考的问题，同样也是藏家需要甄别之处，一幅作品究竟是普通的照片临摹，还是具有独特创造的艺术品。把握“艺术家是否有自己独特的笔墨语言来组织一个完整的画面”这一方向，就有了选择好的风景画创作作品的基本标准。
杨建作品,《绿野之六》,布面油画,
80×60厘米, 2019年
遵循这样的思路，我们来看看杨建的风景画是不是与以往看到的不同。他有自己的独特的风格，特别是他对绿颜色的运用，是我从来没有见过的。
一般而言，画家会在春、秋两季出门写生。清明到五一前后，各样的花次第开放，姹紫嫣红；茂密的绿叶，也有刚发芽的枝条，气温也适宜。金秋十月，特别是华北山区，绿的、黄的、红的、浅绿的、墨绿的，再加上山里裸露的白、灰、黄各色岩石，与阔远的蓝天、白云交相应和，是色彩最丰富的时段。
而在七、八月盛夏之时，漫山遍野的花基本不见，树叶浓密，油绿油绿的颜色覆盖整个山野，看不见石头，也看不见枝条，满眼皆是葱翠欲滴的绿，深深、浅浅。单调的颜色外加炎热、燥动的空气很容易让人产生视觉疲劳。大家都躲到空调房喝茶、聊天，享受另一种生活，鲜有出来写生的人。但是，这个时候，杨建愿意到山里面去，他画别人不画的满山遍野的葱郁，翠绿、墨绿、碧绿、油绿、豆绿……。极为难得的是，他能把绿颜色画的如此透而不腻。绘画中有两种颜色画不好就容易俗，大红、大绿。旧时大姑娘出嫁穿的红袄绿裤往往让人感觉非常俗气。把大俗的颜色画到大雅是一种本领。对此，杨建做了大胆的尝试，这使我看到他的作品非常激动，翠绿的颜色，呼之欲出。
做到这一点，杨建把握了三个关键，这也是他寻找自己独特艺术道路的探索过程：一是用比较好的进口颜料；二就是要画的遍数足够多；第三是在每次画的时都要小心翼翼，不能把它画脏、画腻。
他画的遍数比别人要多得多，画的时候特别耐心、特别用心，慢慢推敲，一遍一遍着色，一遍一遍罩染，然后找到绿颜色之间细微差别。遍数多到一定的时候，透的感觉就出来了。反复罩染的过程就像为钢琴上漆，好的工匠修补钢琴时，一定是非常少的油漆加上非常多的橡胶水，几乎像水一样的水色一遍刷上去，看不出效果，两遍看不出效果，三遍四遍以后才微微有点光，十遍二十遍以后，那种透的感觉才能出来。所以，杨建创作这类题材的风景画所用时间非常长，非常的用心，以追求这种绿色的纯净之感。
他选择了别人不涉及的夏季，又找到以绿色为依托的呈现方式，把“绿”画的如此微妙、丰富。与春秋景象不同，七、八月的盛夏，茂密的绿让连绵的山野有了整体感。他既能把浓度不一的绿展现出来，又能将天空、云影、山野之间微妙的色彩变化呈现出来。他还特别擅画大片的云以及云和山交接处的光亮地带。表达山影云翳所用的灰与成片的绿搭配，是件冒险的事，用不好就非常不协调，用的好就非常高级。
杨建作品, 《原野》,布面油画,
100×80厘米, 2019年
杨建作品,《山云》,布面油画,
80×60厘米, 2016年
杨建的绘画方式，让我联想到古人画工笔画时的三矾九染，工笔重彩要精确表现物象形体结构，取得明朗、润丽、厚重的艺术效果，须从反复渲染、逐遍积旋中获得。也正是这样的技艺与用心，我们后人才能见到以王希孟的《千里江山图》为代表的诸多经典画作，得以领略经过百年历史淘洗的浓墨重彩。对于今人杨建而言，他能够沉心创作，也正是他异于常人的尝试和探索，使得他在寻找自己独特创作语言的道路上获得了长足的进步。
杨建作品,《绿野》,布面油画,
120×70厘米, 2017年
从另外一个角度看，画家在这样的摸索过程中，会有一段时间非常的不自信，他自己也说“我总画绿绿的，别人会怎么看，好像我就会这么画”，这种自我怀疑会在一段时间内困扰着创作者本人，这时候，老师的鼓励、认可和前辈们的肯定、赞赏，对其就显得格外关键和重要。
有些老师带学生，从不给学生做示范。当代大写意人物画最具代表性的画家李世南拜20世纪中国书画领域的革新家石鲁为师，跟随老师十几年中，石鲁从未给他改过画，也不画画给他看，他到石鲁那儿去就是喝酒、聊天。石开拜近代书画篆刻名家陈子奋为师，跟随老师近十年，其间，陈老师从未当着他的面刻过印、画过画，更没有当他面写过字。每次他去了就是跟老师聊天。那时候没有电话无法预约，某个夏天，石开到了老师家，看到老师背对着他埋头刻印。无意间看到老师转刀不转印床的方式，这与印床转来转去、印刀基本不动或者只是几个简单动作的通常方法完全不同。后来，石开反思说“如果当初我没看到老师的方法，想怎么刻就怎么刻，我找到自己的方法的话也许会刻的更好。到底是老师启发了我，还是他的做法框住了我的思维，不知道。”启功先生也说“当代人跟当代人学书法，千万不要去看你老师怎么写，很可能看到老师那些所谓的技巧恰恰就是老师最不好的习气，然后被你学去了”。我们看不到唐人、宋人如何亲自写字，但我们看他们字帖照样能够练出好字。而跟着老师亦步亦趋，往往很可能把糟粕当精华。所以真正的好老师，是培养艺术家而不是培养工匠，让自己的学生既要有技术，又要有思想，要超过老师，有跟老师不一样的观念和技法，不锢囿学生的发展自由。
杨建作品,《远方之二》,布面油画,
内径60厘米, 2016年
幸运的是，杨建遇到了这样一位好老师——王文生老师。王老师是与方力钧、岳敏君齐名的著名画家，早年意大利人把他的画卖到四十万/平米的天价。王老师先前是河北师范大学美术学院教授、研究生导师，因为太热爱绘画，把高校教授的职位辞掉，在宋庄成为一名职业画家。他创建自己的工作室，招收学生，杨建就是从他工作室走出来的。
杨建是王老师学生当中画的与王老师最不像的一位。他当时是跟王老师在夏天的时候出去写生，突然被这个大片的绿色所感染。乌云遮住阳光，阳光透过乌云，散落在一片非常茂密的、深深浅浅的绿色森林上，画家获得了一种感动，得到了一种启发。微妙的光线变化让绿颜色与以往格外不同，他当时一激动，就把这种感觉画了出来。对光、色的敏感触发了他，创作了第一幅以绿色为主调的作品。他忐忑地将这从来没人画过的、满眼的绿拿给老师。王老师慧眼识珠，肯定了他的方向，说“你这画的很有意思，可以照着这个思路，多画一些，画上一批”。短短的几句话让一个画家找到了自己的创作方向。有时候，学生跟老师学习，并不一定是学习具体技法。只要不笨、勤奋一点，技法早一天晚一天通过各种渠道，甚至自学都能够学到一些。但是一位有眼光的、高瞻远瞩的老师对学生风格的发现和肯定往往是无比珍贵的，这可能会决定一名画家一段时间，甚至一生的艺术方向。
杨建作品,《光》,布面油画,
80×60厘米, 2018年
除了来自名师的鼓励，杨建还得到了许多重要艺术家的赏识。
中国美术家协会水彩画艺术委员会秘书长陈坚有一次拜访朋友，在朋友的工作室偶然看到杨建的画，颇有感触，并特意让朋友叫来杨建。陈坚说“看到你的风景让我有些激动，让我产生想和你说一说的决定，你的画面气氛很好，没有照抄自然，更多的是表达的情趣，这点比较难得。绿色运用得不错，但你也可以尝试许多种绿甚至是蓝等等……”。得到高人指点的杨建信心更足了。这是第二位大画家对他绿色风景画的肯定。
第三代古典人物画的代表人物、著名画家李贵君，在798百雅轩的一次展览中，走到杨建的画前，一会儿近看，一会儿远看。杨建就问李老师是不是觉得太绿了，这是杨建一直困惑的问题。李老师说“没有呀，我感觉挺好，没人规定不能画绿点，而且你处理的很好，尤其是这氛围布局的好，挺神秘。而且远景你敢用黑色，这个处理的好。配上灰色的天空，神秘感更足。草地也不拘泥于小花小草，注重的是大氛围的渲染，大自然的大，人类的渺小”。其实这正是杨建所追求所表达的。
杨建的画真正做到了雅俗共赏。因为绿颜色画不好就会很俗，但是杨健把它画的很透、很丰富，有微妙的光影变化，看起来有琢磨的余地，这就有了比较高的学术意义。否则也不会得到这么多著名画家的肯定。这些都说明杨建的画的学术意义。另外从普通观赏的视角，他的画也具有非常好的欣赏价值。
杨建作品,《绿野之二》,布面油画,
60×130厘米, 2018年
最后和我们群里的藏家朋友说几句私心话。
如果杨建这种绿色画的遍数不够，是不会有透的感觉的。这就是一个人做事情，用心用到极致后产生的特殊效果。所以他画画非常慢，正因为画的慢，作品数量就很有限。这一次他拿出来拍的作品都是历次展览自己存下的。这些作品原来卖的不多，我分析其原因，不是没人喜欢，是自己的孩子舍不得，要价都挺高。这一次给我们群里拍，也是把价格让到了不能再让，而且都是装裱好的展览画框。已经出现过几次这样的情形，有的藏家在拍卖后还想收某位画家的作品，单独再去要的时候，价格往往会翻几倍。所以说，聪明的藏家应该珍惜这样的机会。
另外，在拍一位画家的作品之前，我会做一个比较全面的考察和思考，用心和藏家一起研究画家的作品，梳理出一个收藏的思路。为什么这位画家作品值得收藏，要讲出道理，要用专业知识做一个初步筛选，从画家的潜力、现有作品的质量等角度进行挑选，经过这样的过滤，上拍作品的品质就有了基本保证，避免不必要的低级错误。
每次推出画家，我会提前一、两天 甚至三、四天向大家全面介绍这位画家，省掉藏家很多时间、精力找资料、求证。在此，要感谢画家朋友们对我的认可和尊重，感谢长期在群里支持、认可我的藏家朋友们，希望大家能成为朋友，走的长远一点。
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