由吴哥窟焦墨刻石皴，到全国各地石窟，再到古文字符号，拓片。现在又去埃及狮身人面像。由亚热带季风气候潮气变化形成的吴哥窟皴法，到中国各地不同自然状态下石窟像的刻画，将古代文字符号演变成刻石皴法，如果在将 沙漠气候类型下的埃及石像的特点孕育成沙漠皴法。我的意思将这些串连起来。可以专门写一篇刻石皴逐渐丰富完善多姿多彩的专论。这就是一篇很有价值的学术文章。我不急于写，大哥也不急于求成，一定要把沙漠气候变化之下形成的石像皴，演绎完美。之后在专论。你说呢大哥 。 美术评论家、丹青居士 ...查看更多
焦墨有画说（8） 焦墨说无水能过， 枯笔渴墨焦浓禾。 焦墨难画焦墨成， 浓墨自用浓墨磨。 枯笔石皴见水躲。 世间百态守规律， 焦墨万象皆定数。 莫高石窟写生时， 丝路佛光仙人指 飞 天女神红云绕 归去斜阳佛影移。 笔刻佛容皴法见， 创新添法众人知。 敦煌壁画话成锦， 焦墨有画记我思。 ——马培童 ...查看更多
焦墨有画说（7） 焦墨说、 画水墨之人容不下我焦墨身，但是又破了我的灵魂。只渴望找到画焦墨之人，从城市又到农村。但找到了一棵（童心）焦墨人。焦、浓、枯、渴、又无水、责任、理想、与灵魂、联在了一起 。焦墨培童心才有了我立足之地。 龙门写生客孤身 写生佛陀影两人。 探索石窟奉先寺， 研究佛画倍思亲。 焦墨枯渴千笔变， 刻石皴法又出新。 红染硃砂惊魔邪， 万尊佛陀守埃尘。 ——马培童 ...查看更多
焦墨有画说（6） 焦墨说：谁能驯服我焦墨，谁就能统领枯笔渴墨，受益一生。所以每个人的努力中往往藏着未来，你越是用功，作品就会越精彩。 走进新疆雪胡杨， 倾听枯笔渴墨响。 写生胡杨树神密， 天 寒地冻藏生机。 我与胡杨窃私语， 黑墨白雪在炫奇。 我雪树银装素裹， 共赏白头偕老妻。 ——马培童 ...查看更多
焦墨有画说（5） 我在画室创作，全神贯注，进入忘我之境，又好向走进汉代王朝，好向我又回到了两千多年前战场，看到和旁听了汉兵俑在讲杀敌故事，军营士官和士兵的对话辩论 百家争鸣。我还遇见石匠的锤子造兵 器声，问他为什么这样做，他一脸笑容不说，我越走越深，越走越黑。我还看见汉家军俑带着士兵，手拿標枪带着热馒头，乘着黑夜去上战场杀敌。鲜血喷出一地，喷出胜利而又喜阅的笑声。不远处有人说，黑夜给了我一双黑色眼睛 而我却用它来寻找光明。一代人，又一代人，为了和平幸福，又上战场。是条汉子就要（顶天立地）。 黑墨无双艳 国色有一香 勿夸娇颜色 焦墨伴白装 马培童 2022、12、5 ...查看更多
焦墨有画说（4） 山涯芳菲碧， 潭深不见底。 写生深山去， 但盼佛心绮。 攀岩欲登顶， 直上峰绝壁。 一览众山小， 目读又心記。 云树矗天立， 风露湿人衣。 倚虬松苍枝， 深山 藏古寺。 深深浅浅写生路 简简单单万里行， 风风雨雨皆笑对， 画画幅幅终是情。 马培童 2022.12、4 ...查看更多
焦墨有画说（3） 焦墨汉画、是我身浸汉文化修炼我自身的文化，是我要修行成道的文化，也是我焦墨绘画追求的艺术终极，一直还在研䆒探索前行。 万物不随身只缘焦墨亲每天不闲过汉画又创新打开书万卷有益读书人 马培童 2022、12、3 ...查看更多
焦墨有画说（2）焦墨、黑、浓、枯、软、细、腻，极具滋养宣纸，包容融合万物。所以焦墨画佛的创新技法‘刻石皴’包括石纹肌理技法等，在都应掌握的前题下。力求佛像造型准确。这也是最重要的以刻线为主并要讲究起笔 收笔，追求一笔不多一笔不少的理念，笔墨同步灵活有变化的自然运用；如粗细线条下笔轻重，浓墨枯笔、干、骨、枯、淡、等技法。色调要撑握枯淡雅韵，结构把握和局部的黑、白、枯色微变，但要追求丰富稳重。从用线刻阴托阳要做到是写出来画出来而不是“描“出来，用笔不能重复，笔笔见笔，以眉为例应是一笔见分晓。眼睛是心灵之窗，神似重在形似，因此眼睛刻划极为重要，准确地一丝不苟的用线勾划的出来，一幅完整的作品是画面的整体效果，黑白灰的处理，线的整体组织，都是需要认真对待的。中国焦墨画是传统文化的宝贝，焦墨佛像人物画是宝中之宝，我一直在探索着她的精髓。 马培童 2022、12、2 ...查看更多
焦墨有画说（1）马培童以“刀法”变笔法转换焦墨刻石皴 要充分把握汉画像石刻美学品质，必须依托相应的汉画像石刻形式语言。王弼在《周易略例》中说：“尽意莫若象……象生于意，故可寻象以观意，意以象尽……” 将这段话用于刻石皴法艺术，元人所推重的“古雅朴厚”的审美体验即属于“意”的范畴；而如刀法、章法、抅图、写意、等内在的形式语言要素，则属于“象”的范畴。审美体验既是形式语言发生和发展的内在驱力，即所谓“象生于意”，同时刻石皴美感又寓于形式语言当中，即所谓“意以象尽”。因此，从某种程度上说，讨论汉画之美，即是理解汉画的形式语言。任何一门艺术之所以区别于其他艺术门类，必有其不可替代的艺术语言，这种特定的艺术语言使该刻石皴法艺术得以成立。尽管焦墨刻石皴笔法有汉画像石工匠刀法、刻法、书法、篆法、等，但使刻石皴真正区别于刻石工匠刻法，实为“焦墨枯笔法”。 对于“笔法”的着力探索与分析，可以揭示刻石艺术本体语言进入现代艺术语言研究系统最重要的是刻石皴的“点”和‘线’。因此，探讨汉文化之中的汉画艺术语言，就必须以刀法（包括汉八刀所需的各种载体）为根本着眼点、线，也理应是汉画审美体验刻石皴实现的根基。从视觉艺术的角度看，“笔刻”的确和“刀刻”有其相似性，是从“用笔刻”这一核心形式语言出发，以表现刻石皴法中的各种审美点、线、面、阴、阳、情感和艺术观念，“刻石皴笔法”既有“所指”功能，更有“能指”的内涵，笔法本身就具有深厚的表现力，恰恰是刻石皴“用笔”的能指性，才是其区别于一般水墨笔法的本质所在。为此，刻石皴以用刀法转笔法为中心，简要陈述刻石皴法审美价值内涵。这也直接导致我对线条之笔刻趣味的特殊迷恋，更为讲究“笔刻的感觉和时间性”，也就是讲究人与笔在宣纸面上停留的时间刻度之长短，刻线不能从复。表达各自对石窟、佛、秦汉兵马俑，刻线条趣味的独特体验，每一走笔的传神达意务求精雕细琢、沉着入味，从而赋予汉画以古观今的崭新内涵。在此基础上，我的笔法也随之发生许多相应的变化。一波三折，由笔法表达视觉艺术尚全认知，笔法的自然属性和文化属性，刻石皴笔法将会成为中国传统。 马培童 2022、12、1 ...查看更多
对话清末、民国初海派著名画家吴昌硕，潘玮萱评马培童（72） 吴昌硕，原名俊，字昌硕，以字行别号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。曾任安东县令一个月。工诗书、篆刻，书法擅长石鼓文，篆刻学浙、皖派，为西印 社社长，是清末、民国初海派著名画家的杰出代表。 吴昌硕，30多岁开始学画，求教于任颐，40多岁以后将画示人。擅长花卉画，初受任颐指点，后参赵之谦画法，又继承徐渭、朱耷、扬州八怪传统，并将书法、篆刻的行笔、运刀、章法、体势融入绘画，形成富有金石味的独特画风。用笔浑厚苍劲，力透纸背，又纵横恣律，气势雄强。 吴昌硕作品《桃实图》（见图一）画家笔下的硕桃不同于宋文人画中的萧散、捉摸不定的物象，有着沉重，结实和丰满的立体感，他先染出桃子的位置，趁水色欲干时，勾出枝干，以浓重的笔墨画出覆盖在果实和枝杆上的桃叶，桃色与墨色微微相渗，枝叶俯仰顾盼，加强了空间深度。 画家夸大了桃子的体积，树干用笔十分简阔，桃实的布局以特写的方式将下面三只投向观众的眼前。 在构图上，吴昌硕喜取近似书印章法布白的之字和女字的格局，或将石鼓文变正为斜，以倾斜的井字作为构图的基础。因此他的作品时常从左下方斜延至右上方，或从右下方斜延至左上方，枝叶紧密、虚实相生而成对角斜势，充满了张力。 在设色方面，吴昌硕喜用浓丽的对比色，常用西洋红画花，色彩强烈而鲜艳，艳而不俗。画叶子则用较浓的绿、黄再加焦墨，形成深厚而饱满的艺术效果。此外，其画作还配以趣味盎然的诗文、洒脱出众的书法，以及古朴合宜的印章，诗、书、画自然天城。他不喜欢四平八稳，讲究绘画同书法有笔势呼应的布局。 马培童以下佛像作品，马培童以焦墨绘之，并将佛像拉近距离，夸大佛像的体积，以特写绘之，因此与吴昌硕有相同余韵。 在海派的画家中，能将诗、书、画、印为一体的唯吴昌硕，他画外求画，将印风书风和画风融为一体。吴昌硕其书法也名震天下。尤以篆刻书最负盛名。他以《石鼓文》为范本，参以西周金文及秦刻石，融合篆刻笔意。所作画法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息，可谓自出新意、前无古人。除篆书外，其楷、隶、行书也十分出色，具有古朴敦厚，刚健苍劲的特色，充分展示了作者的创意及气魄。 ————（潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话赵之谦花鸟画，潘玮萱评马培童（71） 赵之谦，祖籍浙江嵊州，后居浙江绍兴，赵之谦擅长花卉，偶作人物、山水。30岁左右的作品不成熟，35岁以后画风始变，至50岁左右炉火纯青。赵之谦最大的特点 ，即以金石的刀法和书法的笔意入画。 赵之谦的花卉即继承了陈道复、徐渭酣畅淋漓、又汲取融合了民间、宫廷花鸟那种色彩鲜艳、明丽隽雅的长处。所绘花卉，线条力透纸背，行笔如刀耕石，显得神定气足，墨彩飞扬，浑厚古茂，更具艳而不俗，雍容大度，生机勃勃之势。 赵之谦是“海派”的领衔人物，也是杰出的篆刻家。其书四体皆精，尤以行楷最为精美。他初学颜真卿即“二王”，后受包臣世等人的影响，转师北碑。其北碑由邓体入手，恣意挥洒，气象万千，奔逸蕴籍。篆书参与魏体书意，显得经松舒朗，劲健有神。隶书融诸碑之长而呈风神，雄放凝炼，潇洒沉静，韵趣可掬。行书以北魏方峻之笔写出流美自然之体，活泼巧丽，劲挺流动。 赵之谦隶、楷，具有较多魏碑笔意。用笔似侧锋横刷为长，尤其是在撇笔上，重按上卷，燕尾处又实捺轻挑，看似稳实，实则浑厚古茂，轻松舒朗，劲健有神，韵味无穷。犹似如刀耕石。 赵之谦的印章作品在边款的刻制上，他开创了以北魏书体刻朱文款识，以汉画像入款的新风。实现了他“为六百年来摹印家立一门户”的抱负。他的创新实践，影响和启迪了近代的吴昌硕、齐白石等大师。 赵之谦其作品《墨松图》（见图一），画中绘松干顶天立地，极富气势，枝杈交错穿插，犹如盘龙。苍松硕大又矫健，呈生机勃勃之趣。用笔苍劲，墨色淋漓，并融以篆隶书法笔势，富金石味。 马培童以下焦墨作品，马培童运用自己独创的刻石皴法，有的作品精雕细琢、有的作品工写结合等，处处体现金石味，具有浓厚的金石气息，因此与赵之谦有相同余韵，如焦墨山水里的树，马培童以篆为写意，笔笔以篆写之。宋代以后，笔墨的表现由于过多强调情趣，往往削弱了对“经营位置”的重视，许多作品要么四平八稳，要么狂放不拘。而赵之谦的花卉作品构图则有别于前人，平稳中取奇巧，险境中求稳妥，浓淡、轻重、疏密之布局别有风致。如图二作品《牡丹图》赵之谦把主要部分包括题款安置在上方。打破了以往构图的窠臼。马培童以下松树作品在构图上打破常规，稳中求奇，险中求稳，与赵之谦有相同余韵。 在花卉的用色上，赵之谦与宫廷及民间流行的色彩作品有很大区别。他反对用色轻浮艳俗和雕凿之气，在他的作品中，有时虽然也能见到红、绿色等重色的表现，但并不艳俗。在没骨花卉上赵之谦一改清雅之气，多以浓重的纯色直接表现，而且尽量用多种颜色，从不回避红绿等强烈对比色。 马培童以下作品，马培童以中国传统色绘之，不回避大红大绿色彩，马培童以中国传统敦煌色彩绘之，一改艳俗之气，与赵之谦有相同余韵。二者所绘作品均古拙淳朴，艳而不俗，线条力透纸背，行笔如刀耕石。 赵之谦没骨花鸟画，其继承了传统没骨法严谨的风范，刻画入微，以生宣作画参以墨色变化，严格控水分以表现多层次的物象结构，用浓色、纯色呈现出古雅、朴厚、浓丽的特征。赵之谦没骨花卉在主观上有意识地增加前后层次，以产生复杂的空间感。沒骨花卉在赵之谦之前的作品中从未出现前后空间关系如此复杂的处理手法，这也是赵之谦没骨花鸟另一个特色。由于赵之谦在题材上求全求奇，所以经常绘有多种物象在同一画面中，故主体层次必然会多。如图三作品，赵之谦将多种花卉绘在一起，让他们之间形成多种层次关系。 马培童以下焦墨作品，有的引入逆光有的引入多种中国元素，在空间处理上让前后关系形成两个至三个层次关系，大大的丰富了画面，这种多层次的处理关系，为焦墨艺术开创之先河，从古至今从未有人过，为马培童首创，与赵之谦也有相同之余韵，二者均为一代开创先河之宗师。赵之谦的绘画对后来的任伯年、吴昌硕、齐白石、陈半丁等都有一定的影响，尤其他的绘画中有股“金石气”对吴昌硕等人影响最大。 ————（潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话虚谷人物花鸟画，潘玮萱评马培童（70） 虚谷，姓朱，名怀仁，出家后法名虚白，字虚谷，别号紫阳山人、倦鹤。安微歙县人。早年曾任清军参将。他目睹鸦片战争后清政府对外妥协投降，对内残酷镇压人民的革 命运动，面对社会矛盾激化的现实，他无力选择变革世界的通途，意有感触，遂披缁入山。约在30岁时，寓居扬州、苏州，往来上每鬻画，以维持生活需求。虚谷的艺术才能表现在许多方面，擅画山水、花鸟、人物，另外还擅长书法、诗词皆精，匠心独运别具一格。 虚谷师承师承弘仁、华嵒等人，物象活泼清新，富于动感，形态简练夸张，神态生动。用笔富有特色，善用枯笔逆锋。线条颤动顿挫，似断似续，具清虚意韵。人物肖像画造型准确，面部刻画精细，以色彩烘染为主，具一定立体感，衣纹和背景则用笔简率，以线条勾勒为主，形象简练传神。山水画受弘仁影响，用笔亦洒脱清秀。 虚谷画格皆冷隽奇峭，虚谷较多地接近社会和市民阶层，且不参禅、不礼佛，过着半僧半俗的生活，在对生活的渴望中，不断在平凡事物中发现美，他笔下的生灵，如毛茸茸的松鼠、方头短尾的金鱼，似乎能与人喃喃对语，他喜用鲜嫩的色彩，有时墨色交融，有时直敷画面，凝重的墨线使他的色彩毫无浮艳火爆之感，暖中见冷，冷中见寒，更显得冷逸沉寂。 虚谷绘画线条不是一味的干，而是干湿互用，用笔多变化，如画松鼠涩中带润，意趣高古，虚谷利用干笔皴擦，使皮毛蓬松又坚挺，一双炯炯有神的眼睛加上灵动的尾巴，似乎会说话。虚谷画金鱼肚子是圆鼓鼓的，尾巴短短，活泼灵动，滑稽可爱。 虚谷其作品《游鱼图》（见图一），画中一群鱼欢聚一堂，双目朝下，频频振鳍，在沉寂的深潭里仿佛忘却了水上的风波，画中色彩冷中带暖，暖中带冷，鱼群的排列错落有致，在行进中表现出强烈的节奏感，他用笔方法奇特，以长锋羊亳的中锋勾线，行笔时微微震颤，似顿非顿、似挫非挫，使笔迹毛而不光，线条含圆求方但饱含弹性，方在其中，远处的鱼群用干笔淡墨橫刷成片。若有若无，只觉有生命在跳动。水面上，用花青、淡墨点洒出浮萍，丰富了画面。在虚谷的作品里，远望之，隐约中似乎能感受到大自然的曰光、月光，或水光的浮动，近察之，却是浸润的明丽色彩中似不经意的几根线条，有人曾把虚谷与法国19世纪的印象派画家相媲美。虚谷笔下的金鱼后人虽常仿作，但仅得形似而已。 马培童以下作品，在色彩的运用上能冷中带暧，暖中带冷，如以下焦墨焦彩山水，马培童在运用大的冷色为基调的基础下，马培童以红色的房子作为点缀，让人感到家的温暖。因此与虚谷有相同余韵，二者的作品均能带给人静的享受，以静气取胜。 虚谷早期的肖像画中多见版画之章法和笔中意。虚谷在枯、焦飞、白，“毛”而顿挫的基础上，受到版画雕刻种种刀法启示，喜用侧锋、逆锋、枯笔、飞白之类的，均与徽州版画技艺相生发。马培童所绘的所有焦墨作品，包括所有佛像作品及石窟作品等，马培童以自己独创的刻石皴法，以刀法变笔法运用于画中，因此二者有相同之余韵。虚谷为清末海派四杰之一，其他三位：任伯年、吴昌硕及蒲华，其中受之影响的画家有赵之谦、吴昌硕、任伯年、江寒汀及汪亚尘等。 ————（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话吴伟山水画，潘玮萱评马培童（69） 吴伟湖北武汉人，是继戴进而起的浙派主将，与其传人有江夏派之称。成化、弘治时曾两次被召入宫，弘治时受锦衣卫百户，賜画状元印，不久均辞，归南京。工山水、人物， 山水承马、夏传统，受戴进影响，更见粗简奔放。人物有工笔、白描一路，师李公麟，水墨粗笔一路来自楷梁。 吴伟的山水画风都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅，纵横挥洒，极富雄阔气势。 吴伟的山水画《溪山渔艇图》，绘湖山相接，渔艇栖泊的港湾，布局已摆脱南宋马、夏成法，而取法戴进S形构图，同时注意景色的虚实搭配，使境界显得深远而开阔。展现的渔乐生活真实淳朴，富浓郁的生活气质，反映了画家乐与山人野夫游的真切感受。笔法劲健迅疾，水墨淋漓又浓淡有序，风格雄润、纵逸。画中近景几块嶙峋的山石构成土坡。有数株老树橫逸其上，枝叶临于水面。几艘渔船停泊靠岸，渔民有的在备炊。有的在闲谈。中景山峦叠起，连绵起伏，延伸至远方。山脚与沙碛弯曲缭绕，形成曲折的河岸。增强了画面的纵深之感。 图的左边一角露出土坡，其上丛树、垂柳惬意自然，几艘小舟倚岸江边，与远处的点点渔舟遥相呼应。船上的渔民满面风霜，身着粗衣短衫，有的在垂钓、有的在下网，有的在收船，展现出浓郁的生活气息。远景水天相接，云气迷雾，远山隐约，画面开阔。平静婉转的江水和近远处的渔舟将图中近、中、远三景连接起来，既浑然一体又富有层次。此图中画面的右上部位是最显眼的崇山峻岭，这一角展现的境意十分开阔，画家借鉴了马远、夏圭以小见大的布景法，但不完全照画，而是有意将峰顶截去不露山脚，激发欣赏者去想象去填充高山巨石，完成景色的空间感和连续性，这样的处理是画面更为完整而自然。 马培童以下部分作品有的借鉴马远、夏圭以小见大布景法，与吴伟一样，不完全是。有的作品马培童有意将山的一角截去一部分，激发观者自己去想象去填充，因此与吴伟有相同余韵。吴伟山水画呈多种风貌。有的空灵洒逸，有的刻露流熟，有的更是纵笔放达，或妄生主角。吴伟与戴进山水二者的区别，戴进画风比吴伟显得更具清润高逸，而吴伟的画风，则显得较为疏率放逸些。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话郎世宁人物肖像画，潘玮萱评马培童（68） 郎世宁意大利人，生于米兰，康熙五十四年(1715年)到中国，随即入宫，以画供奉内廷，历康、雍、乾三朝，曾参加圆明园西洋楼的设计。擅长画人物，肖像、走 兽、花鸟，以西法为主，注重物象的解剖结构、光影效果，立体感和透视感，同时又以中国画的笔墨工具作画，创中西合璧新风。 郎世宁的人物肖像画多绘帝后及大臣，结构准确，晕染精微，富凹凸立体感，但大多采取正面光照，取消阴影，色泽较柔和，遵循了中国画的规律，花鸟走兽则多西法，精细逼真，尤其画马，用细笔短线描绘鬃毛，浓淡色彩晕染明喑，极富质感。 郎世宁在中国从事绘画达50多年。郎世宁在宫廷内作画，获得了许多荣耀，不但超过了其他欧洲传教士画家，而且令众多供奉宫廷的中国画家也无法望其项背。 郎世宁对于透视法在中国的引进也起了很大作用。雍正时期，总督年羹尧的哥哥年希尧写过中国最早介绍透视法的著作《视学》，文中就曾提到该书是和朗学士多次交谈、探讨才写成。 郎世宁主要贡献在于大胆探索西画中用的新路，熔中西画法为一炉，创造了一种前所未有的新画法、新格体，堪称郎世宁新体画。 郎世宁来到中国后仔细研习了中国画的绘画技巧，他画的中国画具有坚实的写实功力，流畅地道的墨线，一丝不苟的层层晕染，外加无法效仿的颜色运用，中西合璧，焕然一新。 郎世宁其作品《八骏图》（见图一），画中画的是皇家园囿里的骏马，郎世宁尊重中国人的构图法则，把马、树、山、水画在一起，他用西方的比例与解剖知识，将马的交欢、停憩、顾望，马的肥、瘦、大、小都作了交代，使八骏各有风貌。树与马都是浑圆的，体积的，脱离了中国画的线，以明暗的面来表达，它们生活在露天，就一定有受光的亮与背光的暗，即便是阴天，也有上下可辨的明暗转折。柳的细荇和土坡的裂痕，马的体感均用轻度明暗变化的色彩傅色，前景几匹马以阴影来画，树干的画法采用中西合璧，既用线条勾勒，又将线条积成两边较密的阴影效果。中国画所谓的散点透视是一种自由开阔的取景、造景法。象线条一样也是齐天地、天人合一、物我同在的观念折射。按焦点透视，郎世宁应该把马后面的山峰、树木画得渐渐远去。归于地平线上。但他试图采用中国法则来一个高远，于是将左边的树画在贴近左上方的高处，并用云雾遮挡一番。 马培童以下焦墨佛像作品，所绘佛像体积浑圆，有的作品以部分阴影绘之，有的作品运用西画的焦点透视法，并融入中国元素，熔中西合璧，有郎世宁余韵。二者均融中西合璧为中国绘画开辟出一条新的路子与方向。郎世宁所处的时代是中西文化第二次大接触时代。对于西画传来中国则是第一次。自27岁来华后，郎世宁再也没有离开中国，他创作了很多作品。也与别的画家合作，甚至由他主笔创作了不少反映皇家大型庆典与活动长卷。他也因此成为中国绘画史上重要画家。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话金农人物画，潘玮萱评马培童（67） 金农浙江杭州人，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。 金农博学多才，擅鉴定，精书法、篆刻。人物、山水、花鸟无所不精。其人物更是卓尔不群。所绘 人物，用笔古拙稳健，造型朴实醇重，是一种画外之功的非凡创造。金农五十岁才开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚的书法根底，终成一大家，人们评价他的作品是“涉笔即古，脱尽画家之习”。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。尤善梅花，自说“画江路野梅”。时作枝干横斜，花蕊繁密，气韵静逸；时作梅枝欹斜历乱，花朵疏落，又得别趣。 金农画人物有一股浓浓的“童真”气息，同时金农人物画以“拙”见长，金农60岁后始学画竹，继又学画梅、画马，然后学画佛。 金农笔下的佛像庄严奇古，除佛像之外，金农也画带有某种主题倾向的小品人物画和自画像。 金农人物画中的配景极少程式化，多源于他的实际观察，甚至就是他自身经验的记录。他将自己的所见所感以一种质朴的方式表现出来，使人读来倍觉亲切。 金农其作品《山僧叩门》，画中：哪里来的和尚，在院门前固执的敲门，看他的模样，不象是为化一顿斋饭而来。门內有何景何人，也不得而知，一扇门隔断一重天，唯有两棵大树枝繁叶茂，遮掩了瓦椽，画中人的比例还不到5个头长，几根线条便勾人物的动态。画中的主角神态严峻，举止幽默，一条细而流畅的线勾出的拱门，就象佛的龛一般罩住和尚，使它们之间产生视觉上性质的暗合。大笔浓墨的树叶占据了画的上方，虽然着墨甚多，却以它的平面感增添了画的拙雅气氛。画中题诗树荫叩门门不应，岂是寻常粥饭僧，今日重来空手立，看山昨失一枝腾。 马培童以下佛像作品及人物作品有的没有按比例来画，与金农一样有相同余韵。 金农自称四十年之中，渡杨子，过淮阴，历齐、鲁、燕、赵而观帝京。自帝京越篙、洛、之晋、之秦、之粤、之闽，达彭蠡，遵鄂诸，泛衡湘，漓江间……。他都走遍了，涉足之域远超过了扬州八怪中其他各位。 马培童九十年代开始踏遍全国32个省寻师学艺及写生，拜张仃、程大利等为师，并到中国美术学院，中央美术学院学习，到过四大石窟写生吴哥石窟写生及太行山等地方，马培童都走遍了，金农晚年笃信佛教，自称“写经之暇，画佛为事”。他笔下的佛像庄严奇古，并在一篇题记中明确表达了自己的愿望：希望自己笔下的佛像、菩萨、罗汉能够一如他的写经那样得到广泛的流传。 马培童一生拜佛画佛，二者有相同余韵与知音，二者均以“拙”字见长。金农《山僧叩门》，画中那种幼稚状态的构图，画树从地上画起，画屋将瓦片一一勾出，散漫、苯拙中显示画家毫无纷扰的心象。 马培童以下作品（如扇画作品）里所画的房子、树、山石、小船及水里游的小鸭等，与金农一样均有童稚般的浪漫，在童稚的拙中体现毫无纷扰之心，因此二者有相同余韵。 金农画梅，枝杆从不作画谱，规定的穿插程式，只“老实”地平平散开，画上满枝满叶，甚至添一堵院墙，与一些文人清赏一枝，意生画外的趣味不同。如图二作品。金农画荷花，从画幅近处着墨，团团簇簇向远处排去，将虚实、疏密浓淡等一一对应的那股“程式”破坏贻尽。（见图三作品） 马培童以下作品，繁花密蕊，马培童牢牢抓住它的生长规律，将一切程式“破坏贻尽”想怎么画就怎么画，有金冬心即金农部分余韵。金农画人物画（见图四）总用一笔从前额勾到脑后，画躯体也极为概括，头部比例出奇的大，显出超乎常人的睿智。这画中的人与他自己的长相相接近，他在自己的自画像上题说：“掉头独往，免得折腰向人俯仰，天留老眼，看煞江山，漫拖一条藤杖。若问当年，天边风月，曾为五湖长。” ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话戴进，潘玮萱评马培童（66） 戴进浙江杭州人，宣德年间任直仁智殿传诏。为浙派的创始人。人物、道释、山水、花鸟无所不能。他近学马远、夏圭、远师唐宋诸家，郭熙、燕文贵、李唐、刘松年。其人物，从刘 松年、梁楷演变而成。早期人物所绘人物神态生动，线条工细严谨。晚期人物，笔墨较为粗放，人物面部刻画细致，衣褶线条粗壮有力。 明前期，由明画院外以戴进为首的一批浙籍画家群体。他们学南宋院体画风，师法刘、李、马、夏，其技法多用斧劈皴，出笔快速迅捷，用笔顿挫方折，呈苍劲豪放的画风，其中又以戴进成就最突出。受他直接传授的画家有夏芷、吴伟、张路、汪肇、蒋嵩等，其中以吴伟最为著名，且院外的周臣、唐寅也受其影响。 明自宣德起，院体画开始形成。由于明统治者都不喜欢元四家的文人山水画风，以幽淡古拙的画风已不适应曰渐兴旺的政治气象，因此提倡严谨苍劲的南宋院体画风，于是刘、李、马、夏的画法为多数画家所继承。其中以戴进、吴伟为首的浙派山水成就最大，影响波及宫廷内外。 戴进其作品《风雨归舟图》(见图一），画中描绘了风雨交加山川自然景色以及特定环境中人物的种种情态。图中近景巨石露半边，坡岸现半角，受马一角夏半边影响，树木虬曲立于其上。江面上艄公站在船尾撑船送两人渡江。艄公身披蓑衣，在船尾撑篙，他的脸已看不清，身上的蓑衣被风吹得横立起来，岸边的树叶被风吹得向右倾斜，出风疾劲，点出风雨归舟的主题。中景蒲尾摇荡，老树枯枝，农夫从桥上经过，前面两人共撑一把伞，后面那位披蓑戴笠，用扁担挑着，有些站立不稳地朝前行进。远处有竹林茅屋隐现，风雨之中茅屋给人以家的温暖，不知其主人是否已在此遮风挡雨，抑或是疾行于道中。远景山峦交叠而秀美，娇羞而朦胧，虽是在风雨中，也能清晰看见青山自从而远的变化，层次交代的非常清楚，这是画家不同于马、夏的构图取景。整幅画中，树木、蒲草、人物、舟船的动态与秀山、巨石、土坡、石桥的静态相映衬，突显了风雨归舟的环境，在动静结合中增强了张力，让人产生如临其境之感。此外，画家安排横跨两岸的溪桥将两岸左右景物连为一体，避免了画面左轻右重之感，使整体达到和谐。画家还运用水晕墨章技法，铺叙远近、宏深雅淡，以淋离豪纵的笔势，用淡墨快速斜扫出狂风暴雨之势，可想而知，画家在画这幅画时是以饱满的激情在奋笔疾挥，对墨的浓淡干湿运用自如，雨暴风狂和山气朦胧的气象于指腕间飒然生起，显示了画家精湛的笔墨功力以及对自然的深入体会的可贵精神。 马培童以下图二作品以焦墨焦彩以迅捷的笔法绘雨中的情景，表达风雨交加之情景，二者均以快笔绘之，因此有相同余韵。马培童图三作品绘春天扬扬洒洒的雨夹杂着雪花，寓意着初春已来临，虽然依旧寒冷，时而风雪交加，一切生命开始蠕动，大地开始变绿，离春暧花开不会太遥远了，因此虽是带着寒意，但它带给人是至亲至暖的，是新希望的开始，初春虽是寒意，它带给人的心是温暖的。这幅画与戴进一样，均描写风雨交加，只不过两人所表达的情景不一样，但所表达的寓意是一样的，均能暖人心，因此有相同之余韵。马培童图四作品，画中描画的安静中的雨，烟雨蒙蒙的春天，只听见潺潺流水声，渔翁在钓鱼，多么洒脱多么自在，动与静融合在一起，这是大自然和谐交响曲，一切在静中与净中洗涤心灵，在迎接新的开始。这几幅作品均与戴进一样，均绘雨中之景，二者所表达的心灵均一样，只不过是笔墨表达异同，一个以水墨绘之一个以焦墨焦彩描绘，均能涤荡人的心灵，带给人美的享受。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话清代杰出画家华喦，潘玮萱评马培童（65） 华喦清代杰出画家，号新罗山人，福建上杭人，后移民杭州，扬州。以卖画为生。善绘花鸟、人物、山水。 华喦的花鸟画早期受恽寿平影响，进而取法石涛、朱 耷、形成兼工带写的小写意画法，在造型严谨的没骨法中，融进率意潇洒的水墨技巧，干湿笔并用，色彩淡雅而鲜丽，形象简练又生动，创造出变化多姿，生气盎然的动人效果。 华喦花鸟画既有大局的的挥洒简逸，又有细节的精微描写，如画禽鸟，能将蓬松的羽毛玲珑剔透地表现出来。敷色鲜嫩不腻，时用枯笔干墨淡彩。这种工写结合、清新俊秀的花鸟画风格，对后世产生了积极影响。人物画的成就也很突出。得益于陈洪绶、王树毂、马和之、自成一种减笔画法。形象有所夸张而又不变形，线条似马和之的“兰叶描”，简练柔劲，不失形似而更重精神。 华嵒山水画兼法院体，吴派、董其昌诸家，不拘一格，一般比较简略率脱。亦工书，取法钟繇、虞世南。能诗，所著有《离垢集》、《解弢馆诗集》。华喦在扬州卖画甚久，71岁定居杭州，以“岁月矢流，光景堪惜”的紧迫心情埋头作画。留存的作品，大部分在贫病交迫的晚年创作出来。 华喦其作品《天山积雪图》（见图一）描绘了旅途中的一幕场景，红袍人物在艰难跋涉着，身后有一赭色的骆驼。在画面中，红袍人物形象放大，人物脸部神情自然、躯体也不再是早期画那么精准，而是让人物重心不稳，有前倾之势，表明在行进之中忽然停步，突出了动的势态。其后的骆驼也赋予人的情感，仰首睁目，这样夸张的神态既合理又显得耐人寻味。红袍人物的位置也不是放在画面正中，而是放置在画面的左下角。华嵒通过利用鸿雁与红袍人物、骆驼视线之间的关系巧妙联系在一起，让人将注意力放在红袍人物身上，并通过这种呼应让整个画面连贯在一起，加之对雪山和天空等景色的简单描写，让红袍人物在画中更加突显。这样的表达不仅能将红袍人物身在旅途中而产生的孤独感表达的淋漓尽致，而且也将观者的注意力集中起来，在有限的空间里营造出无边界的感觉，进而变得深远。在设色上，华嵒充分利用色彩的对比，大片的白雪雪地与画面上的主人公全身裹着的大红色斗篷形成了鲜明对比，使人物在画面中非常突出。在构图上，华喦将雪山与骆驼有意靠近，突出自然环境为行人的旅途增添孤独寂寞的意境，让思乡的愁绪更加明显。在山峰处理上，华嵒善于以繁驭简，采用简洁而夸张形象，山峰上空白用以表明白雪覆盖，不辨山峰的细节，实现以虚托实，同时重视红袍人物和骆驼在山水布局的重要性，整个布局突出红袍人物和所营造苦寒环境上也能给人世俗的亲切感。人物和山水景色相融，进而达到情景交融的艺术效果，令人回味无穷。 马培童以下作品，人物与景色相融，与华喦情景交融有相同余韵，有的作品为了突出人物形象，马培童赋予人物简单色彩，与黑白焦墨色形成对比，使人物更加彰显与突出，有的作品马培童有意将其佛像或吴哥石窟像拉近距离，并做细致描绘，融入中国元素，使观者在观赏的同时，内容更加丰富，有中国韵味，如吴哥石窟作品融入中国元素，将中外文化融为一体，具有中国韵味，又有外来文化韵味，二者均在构图上创新新式样，为中国绘画注入了新的生机，因此有相同之余韵。华嵒是多方面才能和成就的天才型画家，他的小写意花鸟，在恽南田之后独步画坛，二百余年来，无人可与比肩。其中有赵之谦、任伯年、虚谷、钱吉生、陆抑非、江寒汀、张大壮、陈半丁、王雪涛、唐云等均受华喦积极影响。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话龚贤山水画，潘玮萱评马培童（64） 龚贤，江苏昆山人，居南京。龚贤善画山水，师法董源、二米、吴镇、沈周，注重写生，多绘南京一带风光。 龚贤进一步发展了墨丰笔健的画法，形成浑厚、苍秀、沉 郁的独特风格。同时他也是金陵八家为首的画家，活跃于明末清初。其艺术特色是：追求奇而安的境界，既真实自然又不一般化，于平中求奇，善于用墨，发展宋人的积墨法，多次皴擦渲染，墨色厚而润，同时注意黑白、虚实对比，强调明暗层次，富有深远和光照感。笔法苍劲古拙，专注于中锋，求古、健、老、活，如铁干银钩。 他的另一种称为白龚的画风，主要用干笔淡墨，仅少量浓色和苔点，显得明丽秀雅，多现其用笔特色。 龚贤的山水有两种面貌，一为白龚，一为黑龚。白龚的画风全然用干笔皴擦，以淡墨渲染略加浓色和苔点，显得明丽秀雅。 黑龚的画风是采用层层皴染，先干后湿，再积染，再皴擦，画面显得层次分明，浅皴与墨染浑然一体，具有一种奇特的层次感和光照感，呈现出一种有别于他人的山水新样式。 如其作品《夏山过雨》(见图一）：弥漫在夏日的是拂不去的微闷，一阵疾风引来一阵骤雨，将山川大地和空气中的尘埃霎时洗静，就留下了《夏山过雨》这番景象：林木重振精神，焕发舒心的光采。葱茏的草坡上水珠闪烁。断云静卧，远近山峦在睛空中映入眼帘，黛色如新，境无纤尘，只有在这样难得的自然气候中才能产生这样净化的画境，也只有龚贤才画得出这样情致明朗的山水。历来许多画家都善作春雨春景，春雨如烟如梦，在画中可用虚白表现，水渍斑斑，淡色渐次，使景物似掩似露，恰如多少楼台烟雨中，要的是烟雨造成的惝恍效果，又如花絮无声春堕泪，表露的是淡淡的愁容。所谓隔帘看月，月色越显出玲珑澄沏，隔雨望山，山色越增其空蒙缥缈。 龚贤不画人们生发过同一情感的景色，却从画家向来少作的夏山夏雨中获得明快情致。绿树村边合，青山郭外斜⋯龚贤追求的是这样一种心物两明净的画面。中国画传统的山水技法首先是用线，此幅画龚贤完全不用线，全部用点染法画成。 龚贤以特殊的技法一一点的相连密集如染，层层积染。龚贤细腻地刻划了前景中树林的生长姿态，树叶也簇簇在望，但又分出了远近层次，尤其通过强烈的浓淡对比，让人的目光透过浓重的树荫，直达丛林深处的小屋。此幅作品另一个特色是借助反光造型，在近处坡地和远景的峰峦上，看不见用线勾出轮廓或分出层次。相反，凡是景物的边缘留出的是白色或极淡的墨。计白当黑，固然是中国画的一种技法，但如此出奇地运用空白，则前所未有。画中，连树干和树枝都以留白来表现。大雨洗涤之后，满目山水泛射出清爽的白光，也许是激发画家创造此技法的原因？此法此景，虚灵透彻，雨后夏山的清空骀荡获得了准确的传达。 马培童以下作品，采用逆光法，墨色秀润，与此幅作品有相同余韵，留白为逆光法。 龚贤其作品二《千岩万壑图》（见图二），此幅作品树木以横点、浑点、介子点、夹叶点等技法绘写。下深上淡，数遍点染，山石用雨点皴，豆瓣皴，多次皴擦渍染，用黑白对比和虚实浓淡的变化，画出远近层次，藏露虚实繁简等意境，在清代画风中独树一帜。 马培童以下部分作品所画的山石下深上淡与龚贤所画的白龚有相同余韵。二者均浓淡虚实相宜，具有厚实之感，层次变化丰富，所画山川具有空间深度，又有清润感。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话石涛山水画，潘玮萱评马培童（63） 石涛，广西人，明靖江王朱赞仪十世孙，出家后改名原济，字石涛，别号大涤子，清湘陈人、苦瓜和尚、瞎尊者等。 石涛山水，早期颇受梅清影响，景色奇秀，用线方 折，皴法纠结，景色苍浑，后饱览名山大川，泛学诸家画法，尤汲取元四家、沈周、陈洪绶之长，逐渐形成苍郁恣肆的自身风貌。其艺术特色是: 构图新奇，运笔灵活，善用墨法，皴点多样，气势奔放，画法、体貌、境界、意趣极富变化。 石涛强调变通、创新，作画重视对生活的感受及个人情感的抒发。因而他遍览各地名山大川，能以真实景物为描绘对象，可谓是搜尽奇峰打草稿，其笔下无论是江南烟云、黄山云雾还是虬松峭壁、枯树寒鸦都视角独特，布局新颖，变化万端，画面空疏处，马可驰聘，画中密集地，细针难容。 他善用截取法，以特写之景传达深遂意蕴，给人以新鲜而强烈效果。清新处，若桂月以空悬，光明洞澈。混沌处，似骤雨狂风卷桑麻。 石涛作品《山水清音》（见图一）幅中充实、饱满，着笔处远多于空白。画中有峰石，有小径。有飞瀑直贯而下，还有寒舍、崖落、松荫，石涛用截取法，横断山川最美的一段落入幅中。至于流水何去、山径何转，都不予考虑。 石涛对绘画形式构成已达到谙熟后的从容。一方面是丘壑的自由创造，在《山水清音》里，笔墨风涌立起了山水形体，酿成了山水气象。画中山峰的轮廓和峰体的肌理都是遒劲的线，象一条条张满力的弓将峰体绷得紧凑严实，画的下方一道道斜向的横线有拖扫之痕，来去间交织成引向山峰的暗示。画中最为醒目的是分布铺盖全幅的墨点。这些点顺着线铺就，时而意作草丛，时而充当山树，浓中间淡，淡上压浓，中间的松叶、竹叶、杂树叶实际上也是放大了的或变形了的点，混然与完全点苔的点难以分辨。这些点起到统一全幅风格的作用。象抖落的黑珍珠在满幅蹦弹跳跃，闪烁着山川的欢乐之光。使作品产生元气吞吐的大气魄。 马培童以下作品所表达的点，与石涛一样，把点视为因素，马培童用点组成大大小小的刻石皴法，也将点视作各种元素，散落在各种物象之间，如同石涛所表达的点，有反正阴阳衬贴点，有夹水带墨一气混杂点，有含苞藻丝点、缨络、连索点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦墨似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点，与石涛有相同余韵。 石涛其二作品《对牛弹琴图》（见图二），历史上有很多古琴画大都是伯牙弹琴、子期听琴，说的是知音难觅的古老主题。而这幅占据一半以上的题词画其中写道：“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”，画家将牛喻为自己，通过“牛声一呼真妙解”来感叹自己内心的复杂情感，有些失落，有些孤独落寞。这幅画表达的是画家自己的心态，画家没有对过多主题之外的景物进行描绘，直接截取高士对牛弹琴，特写出石涛内心的情感，传达画外深邃之意。 马培童以下作品以内心情感呼唤和平，二者均以画来表达自己的心声，因此有相同余韵。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话朱耷对话朱耷山水画，潘玮萱评马培童（62） 朱耷，明江西宁王朱权九世孙，原名统鏊， 入清后隐去姓名，23岁落发为僧，法名传綮，以后字、号、别名甚多，大致50余岁前为僧时分传 綮款和个山款两阶段，属早期，54一59岁时用驴、人屋款、59岁以后纯用八大山人款。 朱耷一生坎坷，19岁遭国破家亡之痛，23岁出家为僧，因心情悲愤，长期积郁，曾数度发狂疾，54岁还俗娶妻，靠卖画为生。他誓不与清王朝合作，性格倔强，行为怪僻，常籍诗文书画发泄内心的不满、悲怆、激愤、无奈等。 朱耷的画，自具新意，形象洗练，造型夸张，构图险怪，表情奇特，往往将物象人格化，寄托个人情感或赋予一定寓意，主观成分较多，个性鲜明。笔墨也不同凡响，简劲雄健，迅捷泼辣，少文人画的含蓄、文静、清雅，而露狂野、粗乱、生硬之态。朱耷山水宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒，笔法相似，格调却变秀逸平和为枯索冷寂，在荒寂境界中透出雄健简朴气势，有自己的特色。 其作品如下图一《鱼石图》，以简练的笔法，画怪石一块，鱼一尾，无背景，其中怪石岌岌可危之势，鱼的眼珠点在眼眶的上方。笔意冷逸，构图大胆、新颖。马培童以下作品，化繁为简，与朱耷一样，独辟蹊径，以奇、简取胜。 如马培童在焦墨点焦彩山水里及焦墨焦彩山水画，将所有色彩化繁为简，只抓一个或两个物象赋色，突出物象重点，在黑白之间如同万绿丛中一点红，只用朱砂点缀房子。只用最简单的中国传统色以焦墨点焦彩点缀树，学习朱耷删繁就简，化简为繁的精神，去掉一些不必要的繁索，另观者更容易记住主要物象，与朱耷有相同余韵，均以简取胜。 朱耷其作品《荷花双鸟图》（见图二），只见画中扭扭曲曲荷杆趋势直攒而上，它们时粗时细，运行急疾，不稳定，无规律或无常法，这是画家潜意识流露的结果。线条的不安昭示出画家心绪的不安。朱耷的作品最明显的就是线条多呈曲状，但有连绵运动的力度。此外，朱耷赖以宣泄愤懑的只是单纯的墨色，色彩被他厌恶现实的心理淘汰了。且不论几十年里他控制水墨的经验化为了一种自如，这里笔墨的布势与肯定首先不是出于审美的兴趣，而是一种希冀。通过它们证实自己灵魂活跳的存在。 马培童有的作品以黑白焦墨绘之，与朱耷有相似之处，均用黑白抒发自己的情感，一个以焦墨绘之，一个以水墨绘之，因此有相同之余韵。 朱耷其三作品《秋林亭子图》（见图三）画中章法新奇，右侧危峰陡峭，耸然直升画外，左下侧山石突兀，圆重厚实，岿然稳压画底。中间贯以坡石，坡上置以矮亭，境界静寂。 马培童以下几幅焦墨山水作品有朱耷余韵，二者均墨色明洁润泽，浓淡干湿，虚实刚柔，配合得体，在荒寂境界中透出雄健简朴气势。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话石溪山水画，潘玮萱评马培童（61） 石溪，湖南常德人，居南京，幼年丧母后出家为僧，云游各地，43岁定居南京大报恩寺，后迁居牛首山幽栖寺。 石溪，为人耿直，画史上与好友程正揆并称二溪，与 石涛并称二石。石溪承元四家，尤重王蒙、黄公望。其艺术特色是:构图繁复重叠，景致幽深郁茂，笔墨沉郁苍劲。善用秃笔和渴墨，对山石树木作层层皴擦勾染，皴法兼用解索和披麻皴、点苔喜用浓墨，敷色多用清淡沉着的浅绎，其山水有奥境奇辟，缅邈幽深之评。髡残自幼擅长绘画，明亡后曾参加反清斗争，失败后逃避桃花源，后削发为僧，参禅悟道，云游四处。 石溪，人物、山水、花卉无所不能，尤精于山水，以绘画寄情于山水，在大自然中一点点觉悟，其画也逐渐渗透出浓浓禅意，其作品《苍翠凌天图》（见图一），画中近景柴门半掩，古树林立，两楹小屋坐落于树间，一道人在门廊处凭几而坐，望向远方。此时人与自然似乎融为一体，在幽深的沉寂中蕴含着只能意会的天地之道，这是用语言无法言说的。顺着山道逶迤向上，有房舍庙宇立于其边，目所能及的小路尽头也建有寺庙，山与寺对应，使山显得博大而沉寂，寺越发空灵缈远。周围奇峰峻岭，树大挺拔苍翠，涧谷有飞泉挂壁，山中云气迷雾。画中的道人正是髡残本人，正如他画中的诗所言“残僧本不知画，偶因坐禅后悟此六法”，髡残以禅入画，画中有禅，这是这幅山水画的绝妙之处。在题画诗中，髨残描述了他沐浴于大自然山水之中契意自在的感受，点出了他与大自然达到的和谐默契，表达了参禅与笔墨的关系。 马培童以下焦墨焦彩山水作品，有的作品繁密中见疏灵，有的简淡中见空灵，给人以静谧、安然的氛围，与髡残一样，以画寄情于山水，透露出浓浓禅意，髡残的山水画除师法元四家等外，还远宗董源、巨然，近习董其昌、文征明等，二者均博采众长，融为己用，与弘仁相仿，师古的同时，十分注重师法自然，认为论画精髓者，必多览书史。登山寡源，方能造意。二者均以大自然写生为师，一生中大部分时间徜徉在山水之间，在自然交流中物我两忘，思接千载，均强调“师造化”，强调笔墨与丘壑的关系，对于真山真水感觉的捕捉与现场相吻合。如髡残后期主要写生地点在南京祖堂山和栖霞山，很多作品与之相吻合。马培童到过太行山、蒙山、黄山等地方，包括所创作的微山湖系列、胡杨作品、石窟系列等作品，均从现场捕捉场景，所画的作品与现场相吻合，因此二者有相同余韵。与大自然真山真水固定丘壑为主的画家除了甏残、马培童，还有黄公望、王蒙等画家。髡残与石涛、朱耷（八大）、弘仁、为清初四僧四大家，髡残虽师法王蒙，与王蒙都呈草木华滋，浑厚苍茫之感。然髡残比之王蒙，较多地运用秃笔渴墨，并在粗头乱服中挥手自如，更显雄浑朴拙之韵味。 ————(潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话山水画家弘仁，潘玮萱评马培童（60） 弘仁，安徽歙县人。明亡后入武夷山为僧，云游各地，后回家乡，常往来于黄山、白岳之间。 弘仁善画山水，早年从学孙无修、中年师事萧云从，后学元四家，尤尚 倪瓒，故其作品构图简洁、笔墨苍逸，善用干笔渴墨和折带皴，然他多取黄山、武夷诸名胜为画稿，故境界、格调不同于倪画，少荒寂之境而多清新之意，山川奇秀多姿等。 弘仁以画山著称，与石涛、梅清有黄山画派之称，其作品《天都峰奇图》（见图一），画中近景描绘的是潺潺溪水，大小石块散落其间，如清响的奏鸣乐，悦耳动听。在岸边坚硬的岩石上，有几株虬松盘曲若龙，苍翠劲健。中景峭壁相拥，陡然而立，瀑布自山间的交汇处垂直而落，峭壁上零散生长着树木，展现出旺盛的生命力。远景处天都主峰为一枝独秀，巍然高耸，直指云霄，其劲健挺拔之势，大有绝俗孤傲的意味。整幅图给人以气势磅礴之感，写尽了天都峰的雄伟峻奇。画中山石多为方折的几何体组成，刚劲有力，棱角分明，为了产生扁薄之感，画家在关键的转折处和远山处运用皴、擦、点、染，以此来增加山的厚度，营造出立体的效果。由于画家没有大面积的施墨，以及过多繁复点染和过多皴擦，山石都用线空勾，整幅画给人感觉以苍劲而简洁，清淡而空灵之美感。 在四僧中，真正称得起禅家的，唯有弘仁一人，他不婚不仕，寡欲清心，挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月下披云孤啸，如此“空山无人，水流花开”的境界，远远超拔了八大山人苦心经营道院和石涛自称臣僧，三呼万岁的形禅实俗之为，石溪虽然没有卑琐之事，但性格过于激烈，动辄爆发而难安于静，不像弘仁，忠义埋入心底，从未遇风即动。画如其人。他的画纯净、高洁，达到纯化的境界。 马培童以下作品，给人冷与静的境界，有股浓浓的禅意，与弘仁一样均能达到纯净的境界。如同弘仁图二作品，画中山石象一堵无言的墙，冷冷地悍卫着这一弯无名的乡野，坡上没有足迹，木板小桥没有人影，那座修竹掩映的屋舍也空守着它整洁的前院，铅色的穹宇覆盖着四野，平静得无一涟漪的水泛出冷冰冰的一片惨白……，画家整幅作品的用笔特色都围绕着净意来塑造，既勾勒物象的形，又体现线条自身的冷峻、峭拔的意味。弘仁其艺术特色既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。马培童能在尊重传统的基础上，师法自然，与弘仁一样，能开辟出一条属于自己的艺术特色，二者均不甘囿于先入藩篱，勇于常变，因此有相同知音。弘仁在安徽创立了新安派，与查士标、孙逸、汪之瑞并称海阳四家。新安画派的成员还有江佳、姚宋、郑旼、祝昌等人，他们均受弘仁的影响，如程邃、戴本孝、萧云从等人均负有时名。 ————（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话清代宫廷画家禹之鼎，潘玮萱评马培童（59） “独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”在竹林深处，远离尘世的纷扰，观赏幽篁美景，又是弹琴又是长啸，多么快乐，再邀明月相伴，实在是快乐 极至。若不是心灵澄静的人，怎么会喜欢这清幽的景致？若没有恬淡脱俗的心灵，又怎么会有这忘情绝俗的妙音？月明风清之际，于竹林深处，隔断万千尘世，调一段宫商角徵羽的演奏，时间的面目就在琴音袅袅中被渐次抚去了风霜。这是王维的诗句，也是这幅画，画家在右上角题的诗。画家描绘的是清代诗坛领袖渔洋山人王士祯。只见他坐于铺有袭皮的盘石上，眉清目秀，一手抚着琴弦，一手捋着胡须，神情多么悠闲多么自在。画家以元人的笔法画墨竹作为背景，山石用披麻皴。画中皓月当空，潺潺的溪水缓缓地流淌着，在一片寂静的山里只有幽篁吹动的声音与琴弦声相互应合着。画里的王士祯神态安然，内心从容安定。画家以兰叶描画衣纹，笔力圆转流畅，以白描画外衣，外衣的衣边渲染淡蓝色，里衣染成赭石，为了突出王士祯的高贵，画家以质感极强的透纱作为头巾来装饰画面。整幅画给人以幽静与雅趣，令人无限遐想。 此幅作品是清代十大宫廷画家之一禹之鼎的作品《幽篁坐啸图》（见图一），禹之鼎的肖像画艺术风格最大的创新之处在于能将所要描绘的人物与事物、情景极为巧妙地融合。他所描绘的人物画是将人物放置于某场景中，以景配人，用景物来烘托人物的内心活动，这样的肖像画不仅使人物神态生动，且更能反映其人物的内心世界，以此达到神情兼备的艺术效果，如其作品《幽篁坐啸图》及图二《西郊踏梅图》等。 禹之鼎，江苏兴化人，后寄籍江都(今江苏扬州)。清康熙二十年(1681年)官鸿胪寺序班，以画供奉入畅春园。善画人物、山水，尤精写真。初师蓝瑛，兼学宋元诸家。肖像画面貌多样，对白描法、墨骨法、江南法都有研究，所绘人物形神兼备，独具一格，一时名公小像多出其手，其肖像画在清代中期有“当代第一”之誉。 马培童以下作品能将人物放置于某种场景中，以景配人，用景物来烘托人物的内心活动，以独特的意境生动地传达出人物的内心世界，达到神情兼备的艺术效果。二者所绘人物均惟妙惟肖，人物画像注重形神兼备，均通过对环境的描绘来烘托人物的某种特定性格，因此有相同之余韵。 ————(潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话崔子忠，潘玮萱评马培童（58） 崔子忠，山东莱阳人，明亡后入土窑中而饿死。他擅人物仕女，兼绘肖像。取法晋唐及五代周文矩而自出新意。其取材多为上古神话传说、历史故事等。线描精细凝练，略带战掣， 设色浓艳而雅致，善用石青石绿。 崔子忠也尚山水，故人物却画得较小较少，但比一般山水的点景人物又显得较大，可谓是放大了的点景人物。崔子忠追踪古法和古意，造型细秀夸张，构图奇巧，境界神秘，格调超迈绝俗，高古中寓文人气。 崔子忠其作品《云中玉女图》（见图一），作品绘头戴紫金冠、双手交叉按放在前、立于袅袅云上的玉女。以流丽秀润的线条描绘了玉女柔嫩的肌肤和稠密的衣褶，极有质感。浓密的头发衬托出玉女秀丽的脸庞，既纯真典雅，又有庄严沉思的神态，缭绕的祥云用屈曲的战笔水纹描，烘托出云霭变幻无定的气氛。笔墨精妙，设色清雅，有飘渺空灵之感。仙女衣纹线条顿挫有力而不失流畅，这种屈铁盘丝般线条是融合铁线描和“战笔”画法所形成的崔子忠的标志性笔法。 崔子忠作品《洗桐图》，此作品设色洁净如新，人物用笔传神，树石勾写则有图案装饰味道。 崔子忠《洗象图》，人物形象古拙高雅，线条屈曲转折，强劲中不失柔美，右侧白象则正在享受童子们为它沐浴的快感，他们的前方是象征佛教的宝座。画面上方，描绘了天上的景象，充满装饰意味的祥云占据了画面的中段，祥云托起的幼龙，仿若穿越了千百年的时光，让人看到汉唐那简劲朴拙之美。画面下方一片汪洋，海中站立红衣龙王和手捧珊瑚的龙女，他们的身旁为昆仑奴，与人间天界遥相呼应，整个画面场面壮阔，气势如虹。马培童以下所绘的部分观音作品空灵飘渺，用笔细劲，如轻云舒卷，自如似水，用笔流畅不滞，设色淡雅明丽，与崔子忠有相同余韵。 崔子忠《藏云图》，画中衣纹与白云，以微颤的细笔勾成，山石勾、皴松灵。 马培童以下部分作品，缭绕的祥云用线屈曲，用笔细劲，有的以微颤的细笔勾成与崔子忠有相同余韵。 马培童以下有的佛像作品格调高古，融中国元素装饰图案，与崔子忠一样有的佛像作品采用适当的夸张变形法并加以设色，二者所画人物均古拙高雅，高古中寓文人气，因此有相同之余韵。二者其人物与背景均有一种古朴洁净的面貌，这也是崔子忠特有的画风。 崔子忠擅长人物、仕女，他的画风远追晋人唐意趣，不囿于宋元窠臼，在人物、山水、花鸟方面均有涉及，以人物为特长，与陈洪绶并称为“南陈北崔”。 ——(潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话明晚期画佛名家丁云鹏，潘玮萱评马培童（57） 丁云鹏，安徽休宁人，明晚期画佛名家，善绘人物，尤擅长道释人物。早年善用白描，游丝描、兰叶描、钉头鼠尾描。线条娟秀细劲，配色雅淡华美。晚年多以描绘 佛像为主。用笔粗放爽朗，著色沉着苍厚，加以配置的山石林木为背景，极具装饰趣味，显得别有一番情韵。 丁云鹏用白描法擅作道释人物，尤精罗汉。承吴道子、李公麟传统，但形象夸张甚至变形，趋于奇形怪状。用笔在细劲流畅中见平行、整饬的线条，具木刻的装饰韵味。 在明末人物画家中，丁云鹏与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。 丁云鹏其作品《罗汉渡海图》（见下图一），绘十八罗汉各显神通竞相渡海的惰景。以爽利无滞、细如行云流水般的高古游丝描为主要线条造型，并能根据不同人物不同服饰的质感而运用不同的描法。人物造像比例适度，气质高古静穆，举止神姿飒爽。 马培童以下佛像作品，能根据不同人物形象特征以焦墨画出不同的质感，特别在用线上能根据不同人物的形象特征以不同的线描表达与丁云鹏有相一致余韵，丁云鹏作品有的人物衣纹线条遒劲，若行云流水，有的人物衣褶皆用战笔流水描，宛转卷曲，古拙奇趣。如画菩萨线描有的轻柔飘动、婉转有致，天王线描则紧劲古健等等。 丁云鹏其作品《三教图》（见图二），丁云鹏运用鲜明的个性特征和情绪化色彩，使人物造型古拙、既古朴，又有时代气息，设色古妍冷隽，人物服饰以红色、蓝色，赭色赋色，色彩沉稳和谐。营造了一种静谧清淡的意境。 马培童以下佛像作品赋色焦墨点焦彩及吴哥石窟作品能以不同的色彩赋于不同的时代特征，人物色彩均以古朴色调为主，二者色彩均古朴沉稳和谐，因此有相同之余韵。 丁云鹏晚年画风的形成，在兼收并蓄、撷精取华革故鼎新、宁拙毋巧，取法高古，自成一格。在当时写实的波臣派盛行一时之际，他以其高度的艺术自觉和审美自信突出重围，既没有沿袭明代中期吴门画派中唐寅、仇英那种工整秀媚的画风，也没有在波臣派的浪潮中随波逐流，而是师古求变，汲取了民间艺术的养分，遵循内心的真实感受，开创了变形主义绘画的先声，也为后人开辟了一条全新的道路。清代乾隆年间的宫廷画家丁观鹏仰慕同族先辈丁云鹏而取名为“观鹏”。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话陈道复写意花鸟画，潘玮萱评马培童（56） 陈道复江苏苏州人，名淳，字道复，号白阳山人。为文徵明的弟子。其山水、花鸟均工，尤擅花鸟。画史上有青藤白阳之称，并将其与徐渭并称。 陈道复的写意 花鸟重在写生，常用淡墨浅色，一花半叶，疏斜不乱，具有文人花鸟特有的疏简松秀、潇洒闲逸之致。 陈道复是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。 陈道复善作水墨写意法，亦有浅设色花卉，用水墨法，笔势飞动苍逸，水墨淋漓放纵，然不失于粗疏和简率，形神兼备。 陈道复作品《洛阳春色图》（见图一）则作水墨浅设色，勾勒与没骨相间，水墨与色彩相融，用笔与形体相依，在写实之中别具疏斜历乱，俊逸豪爽之致。其写意花鸟画，达到了文人画的崇尚的逸格。 马培童以下焦墨花鸟作品焦墨焦彩山水作品及焦墨点焦彩山水作品等，焦墨与色彩相融，马培童将二者以形体相依，达到色彩相互融合的效果。二者均用墨与色相融，因此有相同余韵。 陈道复即陈淳在画史上的影响和地位波及广泛，受之影响的画家有蒋廷锡、恽寿平、任伯年、八大山人、蒲华、陈师曾、陈半丁、陆抑非、潘天寿、华嵒、张大千等等，同时陈道复也为明代中期书家之一，陈道复书法脱出了文徵明的矩步，为祝允明之后狂草书风的名家，故后世将他和祝允明、文徵明、王宠并称为吴中“四大书家”。 ——（潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话明代徐渭花鸟画，潘玮萱评马培童（55） 明代后期，无论花鸟、山水、人物各画科均有新变化，派系纷繁，各有不同风格。花鸟画以陈淳、徐渭为代表，史称青藤白阳。 徐渭，浙江绍兴人，精诗文，工书 画，擅戏曲。山水、人物、花鸟均能，尤擅长写意水墨花鸟。 徐渭的写意花鸟画不求形似，皆一挥而就，走笔如飞，泼墨淋漓，强调用笔之气与用墨之韵。其用笔看似逸逸草草，若断若续，实则笔断而意不断，气势在贯通着。可见，徐渭作画不是一般的描摹对象，而是一种艺术的加工。 在他的画里，物象不过是载体，笔墨不再是问题，它张扬的是某种内在精神和气质。将生命展示于物象和笔墨之上。牡丹的雍容、紫薇的隽秀、霜菊的孤傲、竹子的萧疏、寒梅的高洁皆在徐渭的大写意笔下被刻画得摄人心魄、入骨三分。 徐渭其作品《墨葡萄图》（见图一）是徐渭大写意风格的杰出代表作。画中闲抛野藤中的葡萄、联系题诗，作者隐喻自己潦倒的身世，抒写怀才不遇之情，画法随意涂抹、任于性情，笔飞墨舞，纵横睥睨。枝叶或疏或密，错落重叠，水墨淋漓，浓淡相间，交接或外轮廓处还出现自然洇渗所凝定的边线，极富墨韵。作品情绪激越，气势磅礴，反映成熟画风的典型特色。 马培童以下胡杨作品及花鸟作品看似盘枝错节，枝条缠绕，马培童却在绘画过程中，笔断却意不断，有条不紊，笔笔气脉连贯相通，与徐渭一样看似逸逸草草却画出了生韵，因此有相同余韵。徐渭用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实际上是墨团之中有墨韵，墨法之中彰显精神。马培童以下焦墨焦彩山水及新岩画作品，在用笔用墨上看似零乱，其实是以线为骨力，以焦墨的皴擦代替渲染画出了墨韵，与徐渭有相同之余韵，一个以水墨表达，一个以焦墨表达，看似不相干的两个载体，却都将墨韵表达了淋漓尽致，将墨法控制得浓淡相宜，彰显其神。二者作画不是一般的描摹，而是一种艺术的再加工，物象不过是载体，笔墨不再是问题，均张扬的是某种内在精神和气质，均取其神韵而略去枝节，不求形似而求生韵的意境。 徐渭的这种精神给当时的扬州画派，输放了自由的艺术空气。直到现代的齐白石还恨不生三百年前为徐渭磨墨理纸，可见徐渭水墨写意画的成就在这三百年里，不知震撼了多少艺术家的心。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话清代黄慎人物画，潘玮萱评马培童（54） 黄慎，清代扬州八怪之一，福建宁化人。山水、人物、花鸟各科均工，尤擅人物。其人物早年以工笔为主，中年后以粗笔写意为之。 黄慎的写意人物，以草书 绘之，纵逸放逸，挥洒自如，形神俱现。黄慎主要成就其绘画以其卓尔不群的写意受益世人青睐，他的画初学上官周，多做工笔，以元人黄公望、倪瓒为宗，书法学二王，擅长草书，且多得怀素笔意，从章草脱化而出。 黄慎的草书苍藤盘结，字中有画。又能将草书的遒劲、放纵的运笔用于绘画之中，因此画家多干枯、飞白和迅疾之迹。黄慎较喜爱徐渭画的走笔如飞、墨色淋漓，并将这种意笔用于人物画中，突破了人物画拘泥于外在的造型与轮廓的束缚，使得人物画不再落后于山水、花鸟人物画拥有了更为广阔的发展空间。 黄慎作品《携琴仕女图》（见图一），以动写神，画中所描画的是一位沦落风尘的艺妓正携琴急匆匆前去赶场。或为富家子弟献艺，或为富商大贾的某种盛会演奏古琴。画中仕女微微向左侧身而立，从头颈转向右侧，微府，见左六分面，左腋下挟一张琴，琴头向下倾，右臂自然下垂，体态幽雅，裙摆显示行路状。画中的女士虽无娇艳动人，却含有一种典雅的清韵，正如古琴在此画中的双重含义，它既是女子谋生的器物，又暗含女子内心气质犹如古琴音律的清韵。由于生活的艰辛，艺妓神情漠然。可是在她心里，仍然有一种对生活不屈不饶的倔强精神。画家以粗率的笔法恰如其分地表现人物的性格，以动态入手，画出人物的内心世界。 黄慎其二作品《醉眠图》（见图二）是黄慎写意人物的杰出代表，描绘的是八仙之首铁拐李醉眠的情态。画中的铁拐李背倚酒坛醉倒在大葫芦上，葫芦口冒着仙气，也许是喝得太多，连葫芦口都没有封好，增添了画面的动感。他随身携带的铁杖也扔放到一边，画家用醉态展现了这位自在神仙的逍遥与不羁。 马培童以下佛像作品，以动写神，与黄慎有相同余韵，马培童以下佛像背景融入永乐宫壁画、书法及千手观音手相等为背景，有些作品还融入汉画像刻石皴，以刀法变笔法，为马培童独创，均有浓厚的中国元素，二者均全图布局合理，人物形象生动传神。 郑板桥曾写诗赞黄慎《醉眠图》：爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根，画到精神飘没处，更无真相有真魂。 黄慎善于从民间生活取材，塑造神话故事，设色泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵。用笔迅疾，人物轩昂、富有气势，他创作虽“不以山水名”，但对山水画有一定的造诣，很多作品中黄慎能将诗、书、画、印紧密的配合在一起，自然贴切，独具韵味。 黄慎的人物画，以草书入画，破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风”，气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎曾出游豫章（今南昌），遍历吴、越。他的成绩受到他的老师上官周的热情赞扬和高度评价，说：“吾门有黄生，犹右军之后有鲁公也”。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话蓝瑛画山水画，潘玮萱评马培童（53） 蓝瑛，浙江杭州人，擅画山水、花卉、兰石、早年摹写宋元诸家、尤得力于黄公望，风格清简秀润，中年以后广泛涉猎前贤，从北宋的郭熙、李唐、马远、夏圭到南宋的二米 、元四家、沈周等，形成功力深厚又丰富多变的自身面貌。 蓝瑛的山水画主要有两种面貌，一为水墨浅绛山水，笔墨苍劲疏宕，气势雄伟博大。一作青绿设色，用没骨法，受董其昌影响，格调浓丽工细。 蓝瑛的山水对后世的影响极大，其传人有蓝孟、蓝深、蓝涛等，又有金陵画家龚贤、樊圻，高岑等人，另有陈洪绶、禹之鼎等人也师承蓝瑛。 蓝瑛曾被称为浙派殿军，其实自成一派，故画史有武林派之称，早年从孙克弘学画，之后师从董其昌，并遍学宋、黄公望、倪云林等名家，他还按文人画规范自己，中年又主攻李唐、马远、夏圭的斧劈皴法，因此他的山水不受“南北宗之说”的局限，自立门户，别创一格。从而形成苍劲疏宕、豪放雄强的风韵，有人曾贬他的画，将“浙派”，“硬、板、结、刻”的名声加在他头上，并将他划归“浙派”之列，称其“画之有浙派，始于戴进，至蓝为极”，其实仔细审蓝瑛作品，他的画风与“浙派”相去甚远，且风韵独具，个性鲜明，实为难得。 蓝瑛作品《白云红树图》（见图一），此作品为没骨法，山峦、白云全以重色涂染分出凹凸，不见笔踪。树木溪桥用笔苍劲，枝叶均设红色，与青山、白云相映。画面极为绚烂，是蓝瑛在古法基础上创作的一种新风格。马培童以下焦墨焦彩山水作品所画的云，用焦墨画法，具有凹凸立体感，与蓝瑛有相同余韵。蓝瑛作品基本以中锋运笔，皴法以长披麻皴、解索皴、荷叶皴为主。山石画法润泽浑圆，没有过多的棱角，苔点圆润。在构图上，近景的树木与远景的山峦之间具有明显的空间感。设色平淡和润，风格秀润清和，疏松简略。马培童以下焦墨焦彩山水作品及焦墨点焦彩山水作品，以近实远虚处理法，近的为重点刻画，在构图上近景的树木与远景的山峦形成空间感，因此与蓝瑛有相同之余韵。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话董其昌山水画，潘玮萱评马培童（52） 明代后期，以董其昌为代表的松江派影响最大，其追随者形成了诸多支派，如莫是龙、陈继儒的华亭派、赵左的苏松派、沈土充的云间派。他们均属文人画体系，都以仿古为 尚，注重笔墨趣味，继承四家传统，追求平淡蕴藉的风格，其中以董其昌为画坛首领。 董其昌，上海松江人，官至南京礼部尚书，以太子大保致仕。富收藏，精鉴赏，尤以书画著名。并撰有多种画论著作。所开创的南北宗对后世影响极大。 董其昌擅长画山水，出入于董源、巨然、米友仁、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒，融汇变化，自成一家。画法可分为两类即水墨或兼用浅绛法，青绿设色或间以没骨法。第一类又可分为一以表现笔法为主，大多师法黄公望、倪瓒的作品，山石用笔勾画轮廓后略加皴点，层次清晰，用笔干淡而融厚，充分显示出笔法的丰富变化立体感。 所谓下笔有凹凸之形。一以表现墨法为主，大多是师法董源、巨然、二米、吴镇的作品，或用不太湿的浓淡墨层层皴染山石，或以融厚有味的润墨描绘云山，墨色爽朗秀润，同时还强调浓、焦、湿、润、枯、淡墨所造成的墨色层次间的对比关系，达到了墨分五彩的效果。 第二类亦可分为两种，一是以色代墨，作青绿或浅绛设色，基本画法和水墨山水相仿，只是更显华润秀雅。一是用设色没骨法，以鲜艳的大红大绿作平面晕染，山石轮廓线用墨极淡，画风鲜艳温润，又不失平淡天真格调。 董其昌作品总的艺术特色是重视笔墨形式表现，勾、划、皴、擦、点、染都含蓄又富变化，层次清晰，拙中带秀，追求平淡天真的格调。 董其作品《高逸图》（见图一），层次清晰，笔法变化丰富，山石有凹凸立体感，图以平远两段式章法布局，近景坡石上生长着几株参差错落、高矮不齐的松杉。中景溪水虽然宽阔，但已为近景之树填补了湖面大面积空白，将近景与远景衔接起来。对岸平滩洲诺，有林木、茅舍依畔而立，小丘绵延至远方，整幅画面平淡而古雅，颇有倪瓒萧散简远之风。 马培童以下焦墨焦彩山水作品及新岩画作品，墨色变化丰富，能达到墨分五彩，层次清晰，拙中带秀，山石富有立体感，与董其昌有相同余韵。董其昌认为画家以古人为师，已自上乘，进此，当以天地为师。实则是要站在巨人的肩膀上再造高峰。马培童曾说，以古为师，再拜大自然为师，二者所提倡的观点也相一致，二者的画作均注重内心意愿抒发。 董其昌其作品《昼锦堂图》（见图二）作品绘宋仁宗时福柑韩琦的别墅昼锦堂，景色却纯以想象为之。此图用笔确具董、黄遗意，简淡虚灵。然设色却别具特色，以浓淡青绿、赭石细致渲染，层次分明，类似没骨设色法，是对传统青绿山水的发展和创新。 马培童山水画作品，除了景色创新之外，在设色上也别具特色，一个是雨后的蒙山一个是黄昏的蒙山，马培童能根据季节变化表现色彩，显示不同的季节不同的色彩变化，是对传统的焦墨山水一大创新，因此二者在造诣上有相同之余韵，均在设色上开一代先锋。 ——（潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话唐寅山水画，潘玮萱评马培童（51） 唐寅苏州人，吴中四才子之一。在画史上与沈周、文征明、仇英合称“明四家”或“吴门四家”。 唐寅山水画有粗、细两种风貌。粗笔一路承南宋院体，保留了雄峻山 势、坚峭石质、严谨结构、斧劈皴法，劲健用笔、淋漓水墨等特色。细笔山水是唐寅本色画，更多文人画意韵，其特点是：景色简约清朗，着意于近景刻画，远景简略。用笔多为细劲中锋、犹如游丝描，然纤而不弱，力而有韵，刚柔相济。 唐寅作品《渡头帘影图》（见图一），此作品描绘山村江边旅人待渡的情景。山峦重叠峻伟，瀑流顺石间曲折而下。山脚松林深处有茅屋草阁，远处暮霭苍茫，山村隐现，一樵夫担柴自山中归来。待渡旅客席地而坐，翘首眺望对岸的酒肆。画中山石勾皴，劲健峭利，芦草水波则细劲柔和，敷染浅绛赭色，景色明丽典雅。 马培童以下焦墨焦彩山水作品，取景简明扼要，与唐寅自创的皴法，化线为面，计白当黑有相同余韵，马培童近景刻画细致，远景简略，景色简约清朗，中锋用笔，侧锋皴擦，刚柔相济，与唐寅有相同之余韵，二者均兼融南北二宗为一体。二者雄劲中透出疏秀，这种仿学院体的山水，貌合而神离，别具清俊秀逸之韵。二者皴法变化丰富，不辨具体皴法，却杂而不乱，灵活有理，富浓淡层次，布满全幅却不显迫促，具秀润和空灵之感。这种画风，与文人画貌离而神合。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话仇英山水人物画，潘玮萱评马培童（50） 仇英江苏太仓人，后居苏州，初为漆工，曾拜周臣名下学画，后在鉴藏家项元汴、周六观家观摩大量古代名作，技艺大进，自成一家。擅长山水，人物。山水主宗赵伯驹和 南宋院体，以青绿重彩为主，其特色是：取实景加以理想化。布局宏大繁复中具明快清朗之格，建筑界画工致精确而又不刻板，山石用勾勒法，兼施细密的皴擦点染，工整中见放逸，树法勾勒、渲染、夹叶、点缀并用，用笔灵活多变。设色浓艳鲜丽，又注意色调的统一与柔和。显得艳丽不媚，这种青山绿水发展了传统，有重大变革。另一种粗简山水学李唐、马远和周臣，笔墨劲健。人物画亦以工笔重彩为主，尤善仕女，体态俊美，笔法細微，敷色妍柔，雅俗共赏，有仇派仕女之称。亦能作粗简的水墨人物画。 仇英作品《桃源仙境图》（见图一）依据陶渊明的《桃花源记》，营造了极富理想色彩的仙境景城。画面峰岫层叠，云霭缭绕，溪泉潺湲，长松蔽天，三位文人晏坐奇石间弹琴赏乐，其境界已迥异于《桃花源记》中记述的农家村落景致，而赋予贵族文人式的优雅情调，反映了明代中叶的时代审美意趣。 马培童以下焦墨焦彩山水作品，均取实景加以理想化，色彩明快，在构图上与《桃源仙境图》均采用北宋全景式布局，视野开阔，境界宏大。因此与仇英有相同余韵。二者均强调用笔的骨力，画中山峰勾勒皴染细密，用色均用石青。石绿，色彩浓丽典雅，却又不伤墨色，均保留墨气气韵，因而有一种清雅之气寓于其间。马培童以下部分作品山间云雾缭绕，虚幻缥缈，与仇英的《人间仙境图》有相同之余韵均远离俗尘的人间仙境，色彩精细艳丽。二者多幅作品有相同余韵还体现在构图饱满，笔法自由，或精细或简逸，灵秀多变。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话沈周山水画，潘玮萱评马培童（49） 明代中叶，以苏州为中心的江南地区崛起了一批画家，取代院体、浙派而主盟画坛近百年。代表人物有号称吴门四家的沈周，文徵明、唐寅、仇英，以及由沈、文创立的吴派诸 家如文嘉、文伯仁、钱穀、陆治等人，而且这些名家的弟子、传人不绝如缕，成员达百余人之多。成为明代最炽盛的画派。 沈周，江苏苏州人，世代隐吴门。父亲恒吉、伯父贞吉均善画，他早年承家学，兼师杜琼，后泛学宋元诸家自成一格。 沈周的山水画最负盛名，主宗董、巨和元四家的水墨浅绛山水，兼取南宋四家劲健的笔墨，以元人笔墨运宋人丘壑，形成粗笔山水的本色面貌。 沈周作品《庐山高图》（见图一）绘庐山以寓寿比南山之意。画中层峦叠起，气势恢宏，草木繁茂，郁郁葱葱，山水互彰，亘古绵长，画家欲借万古长青的五老峰及名满天下的庐山瀑布向老师表达高山仰止的崇敬之情。画的上段近远山峰错落有致，气势雄浑，尽显其秀，有刚有柔，在蒸腾的云气中似仙境一般。画的中段以庐山瀑布为中心展现了两侧陡峭的山势及壁立千初的自然景观。瀑布飞流直下，有如澄白之练自山崖而落，育秀美于磅礴之中。两崖间的横斜木桥，打破了流水飞白的呆板，也使巉岩峭壁呈现内敛之势。画的下段溪流奔涌，两岸坡石上，有虬曲劲松参差生长，其向上的动势与全图山峦堆叠而上行的气脉相连。在山脚下，一高士临溪而立，驻足静观，面对雄浑厚重之山与轰然倾泻之水，高士宽厚博大的人格也尽展无疑，再次点明画家对老师的无限景仰之情。此作品沈周借鉴元代画家王蒙的笔意，笔法稳健，气势雄沉，具有强烈的节奏感和力量感。 马培童以下焦墨焦彩山水作品，下笔刚劲有力，中锋用笔，焦墨焦彩墨色酣畅淋漓，色彩变化丰富，凝重中见浑厚，磅礴中见苍润。苍中带秀，刚中带柔，与沈周一样，既汲取宋院体和明浙派的硬度和力感，又改变了元人的软中带硬。加强了笔道的骨梁作用，避免了如浙派的过分外露及流于一味霸悍，在构图造境方面，无论繁复和简略，都强调山川恢弘的势，一改元人空寂之境。又着意于朴实的质，于拙中寓巧，故其山水境界、平淡、质朴、宏阔，因此与沈周有相同之余韵。 ——(潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话文徵明山水画，潘玮萱评马培童（48） 文徴明，江苏苏州人，嘉靖初曾任翰林院待诏，不久辞归。文徵明初学沈周，后致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一路。画风呈粗细两种面貌，粗笔源自沈周、吴镇，兼 取赵孟頫古木竹石法。笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴和书法飞白，于粗简中见层次和韵味。 文徴明作品《东园图》（见图一)，东园主人与文人雅士在园中游乐的情景。画中穿灰衣的东园主人出门迎接从鹅卵石径走来的红衣友人，友人后面有一琴童正抱琴尾随红衣主人其后。鹅卵石径两旁绿草茵茵，树木高大茂盛。画的正中心，有四位文人在屋内围桌展卷，品诗赏画。一童子手捧卷轴在旁恭候。屋外一童子手托茶盘朝这屋走来，与红栏旁一坐者答话。隔池而望，水榭旁有两位雅士在对弈下棋，投入正酣。对岸的竹篁路上，有一仆人端着盘子急匆匆赶往棋屋。画家取满构图，只留右上角以透气，在有限的空间内精心营造小自然，力求有限中求得无限，利用多用的分隔法，造出无限空间。园林的分隔手段有门、墙、廊、屋宇、假山、水池、树木、桥梁等，文徵明自由随意地运用了这些元素，在绘画空间处理上：以入门蔽曲空间，以山池变换空间，以建筑分合空间，以植物呈现空间，完全合乎明清造园的法则。 马培童以下焦墨焦彩山水作品，于简化中见层次分明，在小空间里，展现无限空间，以心造境，具有远见宽广的博大胸怀，以树水山石或云作为空间分隔，当中穿插房子或点景人物，布局合理，二者一个是园林造境，一个是山水造境，均通过心灵造境，因此有相同余韵。 文徵明其作品二《绿荫清话图》（见图二），画的下段三面环树一侧的空地上，两位高士席地而坐，情态恬静优雅，他们在倾心交谈，似乎有说不完的话题。参天屈曲的古树，奔流不息的溪水、嶙峋的山石。渲染了画面幽风秀稚的古韵，惬意万分。再向上，几株巨松挺拔高劲，其间有茅舍，木桥，一妇人从桥上经过。从图上部的多处房舍推测，妇人也许是在回家的途中。旁边瀑布自高处飞落山涧，水声甚大，声色并貌。图的上段，山崖陡峭，树木苍盛，有袅袅炊烟从房舍屋顶飘来。主峰浑厚苍健，取的不是全景，令人充满想象。 马培童下图四作品，画的下段树木茂密，有一幽居，屋主人在谈书论画，画的右边瀑布飞泉，水声甚大，画的上段，树木茂盛，云雾缭绕，山石嶙峋，二者均采用高远、深远构图法，均描绘高山耸立，岩壑幽深，丛林茂密的自然景观，将人与自然融为一体，勾画远离尘嚣、涤荡心灵的桃源世界。有相同余韵。 文徴明其三作品《真赏斋图》（见图三）画中怪石结体丰富而不零乱，画家把太湖石奇崛灵巧的特性淋漓尽致地刻划了出来。画树沉郁凝重，枝繁叶茂，遮天蔽日，渲染出盛夏中一块清幽凉爽的世外桃园。作者借描绘华夏设置的优雅环境，委婉地讴歌他晚年的操行。茅斋用界画法，一笔不苟的线条深含着对书斋主人的崇敬。古代山水画以散点透视表现空间，不拘泥于客观世界某些具体的科学结构，以便能充分表现作品内容，作者为了体现茅斋内人物的活动和陈设，空出一面外墙，仍不失其真实。构图是这件作品最独特之处，文征明大胆截去树的上半部分，几乎不留天际，这样就压低了欣赏者的视域并把视线引向茅斋，三面环绕繁密景物的茅斋，前面留出大块空白地，使整个画面的气脉得到流畅，显得空灵。欣赏者的视角感受在这里也得到了调节。 马培童以下部分作品，与文徴明一样，画的顶部几乎不留天际，将观者的视觉引向画中部的聚焦点，突出主角的中心点，与文徴明有相同之余韵。文徵明一生研究画理，致力于实践，最终成为明代四大家及四大才子之一，为沈周之后吴门派的领军人物，并长达半个世纪之久。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话陈洪绶人物画，潘玮萱评马培童（47） 陈洪绶，浙江诸暨人，号老莲，自号老池、悔迟、弗迟、云门僧导，陈洪授早年授业于著名学者刘宗固、黄道周门下。曾被召为舍人，内廷供奉。幼时曾从蓝瑛学画。陈洪绶 工诗文，善山水、花鸟，尤擅人物。著有《宝纶堂集》； 陈洪授笔下的人物，形象奇古，造型独特，并以精细夸张的手法，创造出一个个似丑非丑，丑中见美，拙中见巧，目光炯然有神的高古奇骇的鲜明人物形象。 陈洪授早年用笔，多为方润之笔，显得较为粗重，人物形象古拙，晚年用笔渐趋圆劲细秀，线条细劲清润，人物形象凝练夸张，设色高古雅致。 五百年来受陈洪授影响的画家有数千人，其中以“海上三任”、傅抱石、程十发，谢稚柳、于非闇、陆抑非等成就最为显著，花鸟画大家吴昌硕、齐白石也从他得益匪浅。他们不仅学习了陈洪绶的技法，且传承了他的创新精神。 在线条的运用上，陈洪绶善于抓住对象的特征，经过深入理解，大胆想象，认真取舍，慢雕细琢，能更鲜明、奇妙地表现出所画物象内在的生命力。 陈洪授所画的人物画，在比例上采取了变形，用古器物作为画面的构成部分。其作品《授徒图》（见图一）画中有一位学士拍案而坐，石案为太湖石，案上置有书画、古琴、茶壶、杯具、薰炉等物。学士一手执如意，一手抚着古琴。画的前面有二位女士，是他的弟子，两位弟子坐于圆凳，一位低着头全神贯注欣赏着案上的画，另一位正往瓶中插花。 这是陈洪绶的作品《授徒图》，画家以细劲圆润的线条勾勒衣纹，人物不讲究比例，人物刻画细致，沿承赵孟頫以书法入画，有李公麟的笔意，(李公麟人物画是学习魏晋的，所画人物线条整而圆，加上书法上又是学习楷书，因此他所画的线条圆转而不柔，用线为宋人第一）。人物形象采用夸张的手法，动态逼真，其中学士形象端庄儒雅，粗眉下的眼睛显得炯炯有神。画家大部分采用纯墨勾线与渲染，为了不使画面陷于沉闷画家予以个别物象赋于色彩，特别是赏画女弟子桌上的红色盒子及女弟子的红色衣服尤为醒目，使观者的视线投入到画的中心点。马培童以下佛像作品及石窟作品，均大胆取舍釆用适当夸张变形手法，特别是石窟作品经过适度变形夸张，使佛像躯干更加伟岸与庄严，这些佛像作品均形象古拙，色彩古艳，厚重且圆润，有陈洪绶余韵。 陈洪绶其作品二《松下抚琴图》（见图二），中高士于松下抚琴，旁一侍女恭敬而立，高士眼睑低垂,双眼微微睁开,视线的角度缓缓往下，专注琴弦，仿佛若有所悟，而侍女则凝视远方，神态恬然，似乎已被琴声所动。中国画的人物最难在于传神，而传神之处乃是人物的眼神。 陈洪绶在这幅作品的深厚功力与马培童所绘的佛像作品，均能做到如顾虎头云:“传形写影，都在阿堵中。”这个阿堵指的是眼神传达人物的内心世界，因此有相同之余韵。陈洪绶被当代国际学者推为“代表十七世纪出现的许多有彻底的个人独特风格艺术家中的第一人”。他所画的人物，整体效果在仇英、唐寅之上，人称三百年间没有他这样的格调笔墨。张庚在《国朝画征录》中评：“其力量、气局，超拔磊落，在仇唐之上。盖明三百年无此笔墨也。” ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话边明代宫廷画家景昭工笔花鸟画，潘玮萱评马培童（46） 边景昭，福建沙县人，明代宫廷画家，任画院待诏，边景昭博学多能，工诗善画，尤善禽鸟、花果。 边景昭的工笔花鸟是在继承了两宋院体工笔墨 彩的基础上，形成了自己独有的风格。 边景昭画花鸟，画法工细精到，形象正确逼真，景色浓郁富丽，一图之中能描绘多种不同的禽鸟。画史将其与吕纪同誉为明代工笔花鸟画的高手。边景昭的工笔花鸟。布局十分得体，穿插有致，所绘禽鸟形态各异，类尽其态，敷色妍丽富贵，沉着不艳。边景昭除了在造型，布置和设色上下功夫之外，他的工笔花鸟常呈现出一派祥和端庄之气。自宫廷绘画开创以来,即以“实用”为其首要特点,一方面要符合皇室贵族追求喜庆吉祥的心理需求,一方面要为其宣扬儒家义理以“成教化,助人伦”,并且许多宫廷画家的作品多为“应诏所作”,更需顺应统治阶级的要求。 由于明代宫廷画家地位低下,更是出现了大量迎合、奉承皇室贵族的作品。边景昭的花鸟画也体现了其继承政教功用、宣传儒教、表现吉祥富贵的皇家气派等特点。 马培童以下所绘的孔雀作品，均有雍容华贵之气息，同时又不同于宫廷院体画，有边景昭之余韵。边景昭其风格雍容华贵,颇具皇家所赞赏的富贵气派。这首先与其画幅尺寸有一定的关系。其传世作品多为大尺幅,如《竹鶴图》纵181.2厘米、横117.9厘米,《三友百禽图》纵152.5厘米、横93.5厘米,《雪梅双鹤图》纵156厘米、横91厘米,比之宋人作品多一平方尺左右的册页小景,气魄迥然不同。马培童以下花鸟画，均为大幅作品，华贵气息浓郁，有边景昭之余韵。 边景昭花鸟作品中,以鹤为主体的占了极大比重,如《竹鹤图》（见图一）《梅竹双鹤图》、《双鹤图》、《百鶴图》等。《历代名画记》载:“屏风六扇鹤样,自(薛)稷始也。”说明鹤的形态自唐薛稷以来,便形成一套较为固定的样式。这些样式在边景昭的花鸟画作品中都有一定体现。其构图也具有明初独特的时代特点,不似南宋院画所常见的折枝小景,而追求“茂密饱满”的效果。马培童以下作品，所画的鹭各尽其态，有边景昭之遗风，同时构图饱满，二者的装饰性色彩更与南宋花鸟画迥异其趣，妍丽中凸显雍容浑朴,露出新的时代风格端倪。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话北宋赵昌花鸟画，潘玮萱评马培童（45） 赵昌，四川广汉人，北宋著名花鸟画家。他与崔白几乎活动同一时期，师事滕昌祐，有出蓝之誉。 赵昌的花鸟画以写生为基础，每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中 调采色写之，自号写生赵昌。其折枝花极有生意，尤其在着色方面取得了突出的成就。 赵昌的传世作品极为罕见，宋代郭若虚在《图画见闻志》中说，昌家富，晚年复自购己画，故近世尤为难得。可见赵昌在世时流传作品就很少。因而后世就难得见其画作真内容了。故宫博物院藏的这幅《写生蛱蝶图》卷，其画法风格与《宣和画谱》中昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也。记载大相背离，当作是真迹不太肯定，也许是宋人的作品。其作品《写生蛱蝶图》明代董其昌称为赵昌画，图中描绘:坡岸的一角，花草丛生。芦苇已枯黄偃伏，霜叶也血染浸渍，暗示秋意已经来临了。画家以野菊和荆棘来点缀顽强的生命力，传递荒野的气息。草丛中，一只蚱蜢栖于其间，色彩与枯苇和荆棘相仿，使秋情的萧瑟更为彰显。正当这时，三只绚丽的蝴蝶翩翩而至，顿时化解了秋的悲凉，为画面增添了灵动性，蚱蜢仰望蝴蝶，虽双翅紧闭，却是一副想要跳上天空的样子，似在羡慕蝴蝶的璀璨夺目及能自由地飞舞。整幅画给人以高旷清新，自然生动，有极强的写实性。 马培童以下几幅作品描绘的是金秋大吉，在萧瑟的金秋里，荷叶即将枯萎，象征着新的生命即将诞生，当荷花开满庭院时萦绕心间的是一种浓烈的思念。令人沉醉，不愿醒来，当荷花枯萎时，是一首秋的歌，这种秋的歌带给人虽然是淡淡的忧伤，同时也在预示人们，秋天即将离去，新的生命即将诞生，生命就是这样反反复复，一年又一年，不断轮回着。如同《写生蛱蝶图》，在告诉人们，秋天虽然是萧瑟，同时也是美丽的。马培童以下几幅作品，均描绘，秋天虽然是萧瑟，同时它也是美丽的，吉利的金秋，因此与《写生蛱蝶图》有相同的象征意义。《写生蛱蝶图》整幅画设色清丽典雅，图中各物用笔遒劲，顿挫有致，以墨笔勾画秋虫河草，色不隐墨，精准传神，甚至连蚱蜢的须角绒毛皆清晰可见，小花用双勾，晕染描画花卉的阴阳向背，营造出花儿随风摇曳的动态美。马培童以下作品，以焦墨画法，公鸡的着色及花与枝的着色，均色不碍墨，与《写生蛱蝶图》有相同余韵，《写玍蛱蝶图》画家将蝴蝶翅膀明润匀薄、柔软透明的质感刻画的淋漓尽致，而蚱蜢的翅膀则显得坚硬厚实，体现了画家的精湛笔墨技法。马培童精于晕染，以下作品将公鸡的翎毛质感及生活习性刻画的与真正的实物毫离不差，与赵昌一样，在调色上突有成就，调彩色写之，因此有相同之余韵。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话崔白花鸟画，潘玮萱评马培童（44） 崔白，安徽凤阳东人，北宋著名画家，他是一位技法全面的画家，人物、道释鬼神、山林走兽、花鸟翎毛无一不精，且还擅长壁画创作。在崔白的创作生涯中，花卉翎毛、残荷 凫雁等花鸟画题材是其最为擅长的，而且也是成就最为突出的一个方面。 据《图画见闻志》记载，崔白画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通。总的说来，崔白的花鸟画重写实，以写生为基础是其花鸟画创作的源泉。 崔白作品《禽兔图》又名《双喜图》（见图一），画中鸟的鸣叫、兔的回首，二者遥相对应，构成了画面的主体，加之环境的渲染，有力地烘托出秋季噪动不安的情绪。马培童以下花鸟作品，均从写生中来，禽鸟的飞动，其他禽鸟的回首，一动一静，二者形成鲜明对比，加上环境的渲染，烘托出鸟与自然融为一体，与《双喜图》有相同之余韵，均写出物之形、神，而且写出了物之情，具有很强的艺术感染力。 《双喜图》画中一只褐兔在山坡上休息，其头顶树木上有一只山喜鹊张着翅膀，向它声嘶力竭地叫着，以捍卫自己的领地，另一只山喜鹊也飞来助阵，合力要将褐兔赶出这片土地去。虽然褐兔知道山喜鵲不是什么威胁性大的鸟类，不必像躲避鹰隼一样紧张，但它们愤怒的啼叫还有让褐兔错愕地回首张望。山喜鹊属于鸦科鸟类，性机灵，喜群聚，确有卫护领域的习性。 崔白在这幅图构思上可谓匠心独运，画面内容暗含双喜之意，但画家没有选用百花争艳的春日为背景，而是以郊野深秋为主基调、树木的枝叶、细竹、杂草因秋风起而呈现倾俯之姿，传神地表达出秋的萧索气息。秋风肃杀，树竹摇荡，寒鹊惊觉，褐兔伫望，飞鸟与褐兔的上下呼应，将疾风中零乱的一切涵容，生命的张力在画面中体现得淋漓尽致。 马培童以下作品，描绘的秋既是萧瑟同时又代表着丰收的季节，与《双喜图》象征着双喜有相同之余韵。整幅《双喜图》设色清淡，较少用浓艳的色彩，突破了宋代黄体安乐、富丽、平和的画风。马培童以下作品，用焦墨绘之，设色清新淡雅，脱去浓艳之色，色彩古朴淡雅，与崔白《双喜图》有相同之余韵。 ——(潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话任薰人物画，潘玮萱评马培童（43） 任薰（1835一1893），字舜琴，又字阜长，其父任椿、兄弟任熊均是画家，他与任熊、任颐时称“三任”，并为海上代表画家之一。少丧父，与兄学画，年轻时在宁波 卖画为主。1868年与任颐去苏州，后寓居苏州、上海。后与其兄师承陈洪绶，常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨，在写生、临摹上均下苦功。兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女，画法博釆众长，面貌多样，富有新意，其人物画造型奇躯伟貌，别具匠心，尤其是晚年的一些大幅立轴，如《张旭草书图》、《簪花饮酒图》、《苏武牧羊图》等，运笔犹如行草，气势沉雄。花鸟画工写兼善，取景布局能突破前人规范，富有奇趣。 任薰其作品《弹琴图》（见图一），画中右侧有一高士坐于山石之上，正在解囊弹琴，画家用遒劲的线条将高士的衣褶画得似行云流水，再以铁线描写高士转头顾盼，翘足解琴之态，传神生动。在微小的空间任薰釆用一横一竖的章法，巧妙在树后画一地平线，极大地延展了扇形画面的有限空间，在竖向上描画粗干大树和山石之上的高士，整幅作品纵横有致，平淡中见出奇。在经营画面，画家以严谨的态度，重视疏密虚实关系，无论人物还是树木和山石的主从关系都安排得恰到好处。 马培童以下扇画作品，以焦墨画法，能在小扇面上，在极小的空间要画出新意，意境宽广深远，小中见大，妙趣盎然，其中图二至图四，焦墨线条遒劲有力与任薰《听琴图》用线有相同的余韵。马培童以下所有作品均透露出古朴的意趣，也与任薰有相同之余韵。 ——（潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话吴镇山水画，潘玮萱评马培童（42） 吴镇，浙江嘉兴人，工诗文书法，善画山水、梅花、竹石。为人抗简孤洁，隐居不仕，与达官贵人很少往来。以占卜卖画为生，一生穷困潦倒。山水师法董源、巨然，自有一种 深厚苍郁之气。其绘画题材大都为渔父、枯木竹石之类。所作多幅《渔父图》均表现了江南名山景色，在平静的湖面上，小舟上的渔父或鼓棹、或垂纶、给人以远离尘俗之感。画面大都以秀劲潇洒的草书《渔父辞》相配，诗书画相得益彰。如他曾在一副画中题道:西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠。长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇。渔童鼓棹忘西东，放歌荡漾芦花风。反映了画家避处穷居、谢绝世事、寄兴山水、浪迹江湖的隐士生活。 吴镇其作品《渔父图》（见图一）绘近景的江面上，一渔父泛舟其上，他一手扶浆，一手执鱼竿，怡然自得坐在船上沿江垂钓，渔船两边沙碛点点，木盛草美，随风飘荡。笔法圆润，意境幽深。 渔父在中国文人心目中具有深刻文化内涵。屈原《楚辞》中，渔父“沧浪之水清兮，可以灈吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足”的飘逸洒脱，与《庄子》中漁父表现出的道家清虚、无为之境，使得渔父成为清高孤洁、脱俗避世的智者和隐士的化身，后世绘画中也多以此为题材的作品，如张志和、荆浩、马远都曾绘有渔父图。元时，蒙古统治阶级实施民族歧视的残暴统治政策，文人地位更是低下，许多画家寄情于山水，向往遁世隐逸的桃源生活。于是，渔父便成为画家表达心志的首选，赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇都有渔父图传世。其中以吴镇对渔父最为情有独钟，北京博物馆、上海博物馆、台北故宫博物院均存有吴镇的《渔父图》。 马培童以下所绘的《渔父图》以焦墨绘之，均表现广阔烟波一钓徒自钓，表现其与世无争，自在逍遥的隐士情怀。与吴镇有相同之余韵。吴镇的《渔父图》皆用笔苍劲有力，诗与画交相辉映，形成迷蒙幽深、自由无限的艺术境界。马培童以下《渔父图》（见图6至图9）以焦墨指墨画绘之，墨韵沉酣而淋漓，能脱尽指痕，使作品具有朴拙、简明、大方的气质，二者一个用笔一个用指，均凝练扎实，用墨苍劲浑圆均呈现出一种浑厚苍郁、高洁淳朴的风格有相同之余韵。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话倪瓒水墨山水画，潘玮萱评马培童（41） 倪瓒，无锡人，号云林子，其家为江南巨富，雄于资财，喜与名士往来。元末社会动荡，卖去田庐，散其家资，浪游于五湖三泖间，寄居村舍、寺观，故有倪迂之称。擅长 山水、竹石、多以水墨为之，山水初宗董源，后参荆、关法，喜用干笔，善作淡墨，山石创用折带皴，写山石树木则兼师李成，所作大都取材于太湖一带景色，好作疏林坡岸、浅水遥岑之景，意境萧散简远，简中寓繁。画竹自称逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气。明代江南文人以有无收藏倪瓒的画而分雅俗。 倪瓒的山水画除了学习同代的黄公望外，主要师承董源画法，荆浩、关仝、李成也给他以深刻影响，他独创的折带皴法，以枯笔侧锋皴山体，既不渲染，也不敷色，然却呈现出天真幽淡、孤寂恬静的风格。倪瓒山水画均为固定模式:画为立轴，最近景为平缓坡石，上有杂树数株，或茅亭一间。中景是不着笔的一片空白。高处为远景，是低矮的山坡或浅平的峰峦，取势淡远而去。这种构图格式，他画了几十年。简者不一定蕴寓意味，淡者亦可能失于空洞，画家落笔时意念不仅在笔下，更要考虑空白的分布。 山水画到了唐宋时期，无论是描绘重峦叠嶂的雄奇之势，还是淡墨烟岚的追韵之境，都是以自然景观为基本的运墨走笔。直到元代则风貌焕然一新，画家们纷纷强调以书法入画，讲究以心造境，这当属倪瓒做的最彻底。他所创造的山水不再是对实景追摹临写，而是以一种观念的合成，表现其独特的心境与象外之韵。其画作大都取材于太湖一带江南山水，在布局上不仅减笔，在画面景致上更是刪繁就简，达到意境萧散简远之效。如《渔庄秋霁图》（见图一）中景大量的空白可见是何等的空旷，与其说是三段式艺术，倒不如说舍中景处理画面。这种由近景直接跳跃到远景的做法，显然是受到南宋的马远、夏圭的马一角、夏半边影响。 马培童以下作品，删繁就简，当中留大量空白，令观者拓展无限的想象空间，有倪瓒余韵。倪瓒在塑造形质时以技法完成对“意”的雕琢，倪瓒不仅能够以形写神，把持神态，同时，还能够蕴神采而致思。其作品《六君子图》（见下图2）以树喻君子，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。马培童以下新岩画作品（图345）融入中国人面像及中国其他元素，远看是一座山，近看是石窟佛陀。这种山放大是符号，是汉像石刻，内容有图滕、甲骨文、汉画像石像、现代民族等。佛既是山，山既是佛，构图虽极简却笔意极深，似道家所说的大音希声，大象无形，在点滴的笔触间给人以超现实感悟，有倪瓒之余韵。 ——(潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话王蒙山水画，潘玮萱评马培童（40） 王蒙，赵盂頫的外孙，字叔明，号黄鹤山樵。曾做过闲散小官，元朝末年弃官归隐黄鹤山（今属浙江）。明朝建立后，曾任泰安知州，后因胡惟庸案受被捕死在狱中。 王蒙善画山水，亦工诗文书法，在绘画上自幼受外祖父赵孟頫影响，并继承董、巨传统，自出新意，独具面貌，喜用枯笔、干皴、山石用解索皴、牛毛皴、小披麻皴或细笔短皴，有时兼以小斧劈皴。 王蒙的山水画突出特点是：景致繁密，结构复杂，重峦叠嶂，郁茂华滋。画法有设色和水墨画两种代表作。王蒙其作品《具区林屋图》，描绘江苏太湖林屋洞之景色。全图在密不透风的空间里，画家在右上角，留出个透气的空间，令观者毫无压迫感。《具区林屋图》图中山石用'牛毛皴'与'解索皴'干笔皴擦而成，多曲折旋转之笔，以突显出太湖一带山石特有的质感；画面看上去似乎非常拥塞，但画家巧妙地经营了山石的脉络，使之相互呼应、揖让，山路贯穿其间，水面占据了较大的空间，因此，画面依然散发出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的气息。 马培童以下图2图3作品，釆用焦墨画法，运用全景式构图，以自创的刻石线皴画石质的脉络，全图除了溪流之外，几乎被山石、树木、林间茅舍填充的没有空隙，马培童以天空留白为画的透气空间。具有王蒙之余韵。 元代山水画讲究抒写“心性”，以意象是架构山水画，王蒙用“繁密”的意象取胜，以表现主义和浪漫主义相结合的手法进行“写意”，同时又不偏离山水本体的物象之理。从而提炼出一种新的山水画表现语言，这种新的符号化语言是道与技的和谐，如《青卞隐居图》在山重水复、层峦密林的布局中，画家将自己装进一个远离人烟的洞天山水之中，以突显其“隐”的心境。画家用“繁线密点”将画面气韵与形式美感有机地统一起来，用繁密的皴擦，再加以“水晕墨章”的渲染来营造“隐”的意象，从而宣泄内心仕与隐的矛盾情绪，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”之境界。 《青卞隐居图》的山水形态布局，在真实的实际中是很少存在。其创造的是一种视觉幻境，画家用画笔营造出一种奇异的空间幻觉，给观者以超自然的视觉冲击。 马培童以下图作品，在山水布局上也有王蒙余韵，作品中除了山重水复、层峦密林及瀑布飞流直下布局之外，马培童在右上角设置了隐居的房子，《青卞隐居图》，画的下段溪水潺潺，林木参差茂盛，一位老人正策杖行于林间溪畔。马培童左下角画了一个童子及策杖老人，行于林间溪桥上，二者在布局上均有相似之处，因此有相同之余韵。在笔法上，王蒙兼用披麻皴、解索皴、牛毛皴等几种皴法。表现险山巨石多变的形态，而马培童以刻石皴法画巨石多变的形态，二者均以流动的线条描绘了曲折盘桓、前后重叠的山势、密密层层的树木、景物繁密，密而不塞，显示出丰富灵动的艺术效果。《青卞隐居图》，对明清乃至近现代绘画都产生了很大影响。张大千说：“元四家中黄鹤山樵法门最大，明清作者无不师之，即不羁如方外二石（石涛、石溪），亦不能越其藩篱也”。 （潘玮萱写於上海) ...查看更多
对话黄公望山水画-潘玮萱评马培童（39） 黄公望，江苏常熟人。因过继浙江永嘉黄氏，故改姓黄，字子久，号一峰，大痴道人等。中年做过小吏，因张闾案受累坐牢，出狱后遂隐居不仕，皈依全真教江富山，常往来 于杭州、松江、虞山（常熟）等地讲道卖卜，并与当地社会名流、文人雅士相酬往。工书法、诗词，善散曲，通音韵。50岁左右开始山水画创作。曾受赵孟頫影响，上师董源、巨然，间及荆浩、关仝、李成诸名家，晚年大变其法，自成一家。常常携带笔墨，在虞山、三泖九峰、富春之间领略江南自然胜景，随时模记，他的作品大都体现了上述地区秀丽的山川景色，蜂峦浑厚，草木华滋。被推为元季四大家之冠。（《虞山画志》）。著有《写山水诀》一文。 黄公望的山水画有两种面貌。一作浅绛色，在笔墨勾皴后施以赭石，山石多矾石，笔势雄伟，为其典型风格。一作水墨，皴纹较少，以勾染为主，笔意简远。总的特点笔简景繁，线条空灵，墨不轻施，境界疏秀高旷，风格苍劲浑厚。其代表作《富春山居》（见图一）吸收了南宋马远、夏圭简放的用笔和精绝的概括能力。皴法为长披麻，虽得益于五代董源、巨然，但黄公望不落入畦径，自抒己臆，他用秃笔干墨，边皴边擦，渴中见润，笔路更加放逸恣纵，意态更为浑朴苍茫、用笔灵动有致，坡石峰峦回环聚散引人入胜。以浓墨点苔，在清淡的山色中用浓重的米点点树，十分提神。这件作品的体格既有别于王蒙的繁密、又不同于倪瓒的简淡，它界于两者之间，自问世起，历来为后人所重。 马培童以下焦墨山水作品（图2至图5）以枯笔渴墨边皴边擦，少皴纹，渴中见润，线条空灵，有的山石作矾石，笔意简远，风格苍劲浑厚，有黄公望余韵。黄公望的山水，多表现江南峰峦浑厚、草木华滋的秀丽景色。 （潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话马远与夏圭山水画-潘玮萱评马培童（38） 南宋最具特色的当属马远、夏圭所开创的雄阔、简劲的山水画艺术风格，他们在李唐、刘松年艺术风格的影响下，对表现技法加以改变，从而形成了自己独特的绘画风格 。 马远在创作中常用边角式构图，而夏圭多采用半边式构图，后人针对二人的特点，称之为马一角、夏半边。他们在绘画上有许多相近之处，因而后人多以马夏之称，并与李唐、刘松年并称为南宋四大家。他们的艺术风格对后世产生了深远的影响。 马远，出生杭州，出身于艺术世家，他的曾祖父马贲、祖父马兴祖、伯父马公显和父亲马世荣都曾在北宋、南宋画院中供职，其兄马逵、子马麟也同在画院中供职。一门五代人均以画艺擅名于宫廷画院。这在中国古代绘画史上是不多见的。《格古要论》和《山水家法》二书记载，他的山水画师法李唐、并在李唐小斧劈皴、雨点皴的基础上创出了方硬转折如刀锋、笔法更为粗犷豪放的大斧劈皴，丰富了山水画表现技法，并使画风明显区别于北宋山水画，形成南宋山水画的典型风格。 夏圭，杭州人，曾任画院待诏，赐金带，擅长人物、山水画创作。《图绘宝鉴》称他的人物画高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓，山水画则，雪景全学范宽，院人中画山水自李唐以下，无出其右者。 夏圭的山水画以李成、范宽为宗，近受李唐、马远影响，因而其作品既有李、范系统的浑厚雄壮之气，又有李唐笔法遗意。而在构图上则受马远一角山的影响，多用边角之势构景，善于巧妙地利用画面上的空白，表现深邃辽阔的画境，他这种独特的半边式构图特点深受时人推崇，被称为夏半边。其画风较马远更为粗放，笔简意足，令人回味。 马远山水画取景常能以偏概全，从小中见大，在绘画技巧上独创勾线法，扩大斧劈皴法，画山石喜用笔直扫，水墨俱下，淋漓畅快，且棱角分明。 夏圭山水画善于裁景，将平淡无奇的山水风景，通过适当的取裁美化，最终构筑一副胜景。用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁，表现优美的自然风光。马远取景善于将景物拉近，直观而刻意将近景置观者眼前。如《踏歌图》作品（见图一）马远作品以峭壁峻岭的一角为主体，或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果。马培童以下焦墨焦彩山水作品（图2至图5）有意将景物拉近，直观将景物展示在观者眼前有马远余韵。夏圭取边角之景，夏圭喜欢将风光拉远，虽不是全景，却同样离观者极远，如作品《烟岫林居图》。马培童以下焦墨山水（图2至图4）作品，有意将景物拉远，并留出大量空白，有夏圭之余韵。一个是“马一角”，一个是“夏半边”。在表达两人同样擅长边角之景的同时，也展现两人在画边角之景上面的不同。 （潘玮萱写于上海） ...查看更多
“对话南宋著名画家刘松年”潘玮萱评马培童（37） 刘松年是南宋著名画家，杭州人，据《图绘宝鉴》记载，他在南宋淳熙年间曾在画院为学生，光宗绍熙间升为翰林书画院待诏，宁宗朝因进《耕织图》称旨，时称院 工中绝品也，并赐金带，以示嘉奖，这是南宋画家所得到的最高荣誉，此时他已是供俸三朝的老画师了。刘松年擅长山水人物画创作，在绘画上继承和发展了前人的艺术成就，并有所创新，从而形成自己的风格，对后世产生了深远的影响，就连一向排斥院体的董其昌见到其精丽工致的作品，也不得不为之叹服。 明代张丑甚至将刘松年的成就和地位排在李唐之上。刘松年师法李唐，变李唐的“斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”；精于楼阁界画，以画小景园林山水为主。构图注意主体与衬景的互换，从而创造一种精致雅拙、清丽苍润的新画格，是“院体画”代表画家之一，与李唐、马远和夏圭合称为“南宋四大家”。 刘松年代表作《四景山水》（见图一），绘春、夏、秋、冬四景山水各一段。刘松年以写实的笔调，描绘西湖一带士大夫阶层的庭院风光，把远山、湖水及堤、桥、树、石和建筑物巧妙合理地组成一个富有鲜明季节特征的景色，并赋予了生动形象的生活气息。南宋的山水画已由北宋全景式构图转化为小景式,截景式的诗画江南形式，由“无我之境”发展到“有我之境”,如刘松年的《四景山水》能让我们领略到中国古代园林建筑的独特魅力，体会到人与自然的和谐融合之美。 马培童以下作品，均从写生中来，由“无我之境”转化成“有我之境”，显示人与大自然的融合之美，与刘松年有相同之余韵。 （潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话宋代画家李唐”潘玮萱评马培童（36） 李唐，河南孟县人，曾在北宋画院任待诏。赐金带，深得高宗宠眷。 李唐画艺精湛，取材广泛，山水、人物、楼台界画，无所不能，而以山水画和人物故事画最具 特色。高宗赵构最喜爱他的作品，曾在李唐的《长夏江寺图》卷中题道：李唐可比唐李思训，其评价可谓是极高的。宋高宗擅长书法，曾经书写过《葫芦十八拍》全文，每拍均留出空绢，以待李唐补画，由此可见其喜爱之情。 李唐在绘画史上是一位承前启后的重要画家，他的山水画师法荆、关一脉，气势雄浑，苍劲挺拔，尤以表现北方山水最为适宜。后人以其在艺术上的广泛影响，将他及受他影响的刘松年、马远、夏圭并称为南宋四大家。与其他三人相比，李唐可谓是开一代风气之先驱者，其作品《采薇图》（见图一），描绘殷亡后，贵族伯夷、叔齐耻食周粟，采薇而食，最后饿死首阳山的故事，借以颂扬民族气节。画家在处理背景上，一改树大于人的传统，而是把衬景拉近，截去多余部分，从而突出了人物，使人物尽可能高大，重点突出，山石用笔雄健，体现了李唐绘画的典型风格。此图除人物外，皆渲染一过，深暗的环境突出浅亮的主体，手法颇似西方的油画（中国画的背景一般多浅淡或空白，而用浓墨、重彩画主体使其突出），且画面效果既充实、丰富，又单纯统一。 马培童以下佛像作品把衬景拉近距离，融入中国元素及西方透视，有李唐部分余韵。图5《母亲，我心中的佛》马培童将母亲形象拉近距离作为衬景，与佛融合在一起，象征佛既是母亲，母亲既是佛，突出母亲伟大形象如同《釆薇图》所选用的人物形象特征以及特定的背景及环境，以象征伯夷、叔齐二人刚正不阿性格，宁死不屈，准备为部族集团献身精神。二者均有象征意义，均用象征法描绘。李唐《万壑松风图》画中冈峦、峭壁如同被斧劈一般，显示山石的坚硬，是李唐典型的斧劈皴法，如雷霆万钧具有阳刚的力量。马培童以下焦墨焦彩山水作品，马培童以刻石皴法即以笔代刀法画山中的坚石，使其山的脉络具有阳刚之气，与李唐有相同之余韵。《万壑松风图》山腰处朵朵白云，冉冉欲动，将山的层次区分开，使画面有疏密相间的效果，也使整个画面有柔和的一面，画中的树、松林、石径加深了幽深的情调，左方各有瀑布，涧水穿石，令画面如闻声响，画中既有诗，诗中具有声。马培童以下焦墨焦彩山水作品，除了山的龙脉具有阳刚之气之外，也是画中有云有水，与山的阳刚脉络形成鲜明对比即阴阳相互调和与《万壑松风图》一样，画中有声，有声就是诗。 （潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话郭熙”潘玮萱评马培童（35） 郭熙，河南温县人。熙宁年间为画院艺学，后任翰林待诏直长。善画山水寒林，初学李成、范宽一派，山石用卷云皴，树大作蟹爪状，后融贯南北画法，终自成一家。 郭熙 主张山水画表现的景物不但要可行、可望，而且还要有可居、可游的特性，并且提出许多山水画规律性创作方法； 郭熙主张师法自然，对自然山水要观察体验，探索其变化规律，要画出四时朝暮时分、阴晴雨缺之变，这无疑较前人的画论前进了一大步。在创作方法上，要求注重表现出景、思、情、意，经营位置，合理安排山、水、树、石、草木、烟云、道路，使之达到创作者所要达到的审美标准。特别是关于山水画三远法的提出，更是其绘画理论高度进步的重要标志。 他还主张对前人传统要兼以并览，创作态度要严肃认真。 郭熙是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人，并赋予它以强烈的感情色彩。作为职业画家的他也受到了苏轼、苏辙、黄庭坚等文人的赞扬，他们都有吟咏郭熙作品的诗。他的《林泉高致集》由郭熙叙述，其子郭思整理编纂而成。这本书不仅对前代山水画论进行了全面的总结，更有许多补充与发展，从而成为古代绘画理论史上里程碑式的著作。 郭熙代表作《早春图》（见图一）图中描绘山间雾霭浮动及旭日照射的情景，细致而生动地刻画了严冬刚刚过去，春天悄然来临的微妙变化，颇有淡冶如笑之情趣。 马培童以下焦墨焦彩山水作品，有郭熙余韵，能体现郭熙山水画的独特技法和鲜明的艺术特色，呈自然山水体貌结构及四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征，去发现和塑造山水的优美艺术形象。如作品《雨夜翠山》、《春到山草间木知》、《蒙山之晨》、《湖山湖之春》、《春韵》、《蒙山祥云》、《祥云凝紫》、《秋韵》等，除了以上所述，这些作品，气势雄伟，为观者呈现可行、可望、可居、可游的境地，马培童注重这些山水特征带给人的感染，在继承和发展郭熙的绘画理论形成自己的艺术特色。 （潘玮萱写於上海》 ...查看更多
“对话范宽”潘玮萱评马培童（34） 范宽的生平已无从考证，甚至在画上未找到他名字之前，有人认为范宽二字不是他本名，因为他性情宽厚，人们只知道他在唐末战乱年间，隐入了终南、太华山脉的林麓，与千岩万 壑为伍。虽然没有直接依据，但不难想象，是北方的大山孕育了他崇尚雄峻的艺术追求，也不难设想，他豪揽雄峰的气度是一种对战乱之际破碎的心理补偿，峰无言，却有情，在他不平凡的取势中，群峰列岫发出震撼人心的力量。 山水成于宋，宋因关仝、李成、范宽于山水画方面产生的巨大影响，故有宋初三家之称。三家中成就最高为李成。而范宽初师李成，继法荆浩，其作品《溪山行旅图》（见图一）画中突兀的高峰从中后景拔地而起，直冲云际，成为画作的视觉中心，也奠定了画作的风格基调，画家采用全景式高远构图，大山气势逼人，给人以雄奇、壮丽之美。 马培童以下作品（见图四）有范宽余韵，全景式构图，大山迎面而立，树木茂密，画的中锋有一瀑布飞泻而下，前景的大石与密林、溪流与山径被推挤在一个紧凑的空间中，在观者的视野中无法推远，只能将视线转移到画的中部，虽是这样，仍然有一座雄伟壮丽的山峰直逼观者眼帘。《溪山行旅图》画的幽暗部有一条细挺的瀑布，如闪电般戛然而下，在黑白中撞成清脆的声响，画的底部除了树木茂密，近景怪石叠起，棱角分明，大石模卧于冈丘，楼阁隐现林间，山底有小径逶迤于密林荫底，一队商旅缓缓走入观者视野，四头骡马载着货物艰难跋涉，马队的铃声与溪水声相互应和，奏出动美感人的音乐，画中的诗意也随着动中有静，静中有动的旋律慢慢展现。马培童以下作品（见图五）瀑布声、溪水声以及拱桥上过路行人的人马声共同相交辉映，凑出美丽和谐大自然之曲，这是大自然赋予人类的最美的力量与歌声，与《溪山行旅图》有相同之余韵。《溪山行旅图》哪怕只看这幅小小的印刷件，那座高峰依然迎面而立，直逼眼帘。马培童以下几幅作品虽都有范宽余绪，但大都跳出范宽樊篱形成自己的特色，在构图取景上灵活多变，将观者带入另一种崭新的艺术境界，这个境界如同范宽的《溪山行旅图》引人深思，充满哲理，令人回味无穷。 （潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话董源的山水画”潘玮萱评马培童（32）； 董源的山水有两种形式：一是为设色山水。二为水墨山水。设色如李思训。水墨如王维，但其突出者为水墨山水，所画山水能够将水墨与着色有机的结合起来，用长线条 皴法与苔点。董源，钟陵（今江苏南京）人。他在南唐中主时曾任北苑副使，因而后世多以董北苑称之。董源擅长山水、人物、花鸟、牛虎、龙水诸题材的创作，尤以画山水最为著名。董源的山水取江南山水幽秀清润之势，树石幽润，峰峦清深，得山之神气，天睦烂漫，意趣高古。 董源的山水画作品《夏山图》（见下图一），画家用全景式构图，从高远取景，使画面渐次展开，中央的山峦连绵起伏，由近至远伸展开，画下面为开阔的江面，一道道沙碛平行于山峦，绵绵推向远方，沙碛与河岸之间，有两人在水上泛舟，好惬意好逍遥，岸上树木丛生，百草丰茂，悠闲的牛羊在吃草，农夫从容在劳作，一切是如此地舒缓与和谐。渐远山势脉络起合自然而分明，峰峦较为平缓，坡丘点簇相抱，使画面呈现聚拢中的节奏变化，为了使画面具有纵深之感，画家在图中的虚处描绘出流动的烟云和溪流，使得画面更为幽静邈远，有淡泊自然，萧散简远的意趣。 马培童以下作品见图二、图三从高远取景，景致安排富有层次及纵深感，一座座山峦连绵起伏，由近及远展开，景界开阔，使人打开画卷后，仿佛进入一道道风景之中，令人回味无穷，与《夏山图》均有相同之余韵，二者均采用散点透视法，均用墨来表达，《夏山图》用浓、淡、干、湿的笔墨交替使用，有步骤、分层次地摹画点染，而马培童用焦墨的浓、淡、干、湿来描绘使墨色的虚实变化富有层次感。二者均将江南丘陵，旷逸的山水展现于观者眼前。显示了画家高超的构图技巧。 董源《潇湘图》（见图五）以水墨点皴法描绘江南烟云出没，林壑幽深之秀丽景色。画家求写意之空灵胜于造实在之物境，画佳处有意而不是景，董源及其同时代画家则以对景求意的艺术追求完成了山水画的历史过渡。 马培童以下作品（见图六至图八），既空灵又充实，与《潇湘图》有相同之余韵，在虚、实、隐、显的境界中获得视觉美感，在平视的视野中获得恬静与安闲。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话关仝”潘玮萱评马培童（31） 宋《宣和画谱》中这样记载：当时有关仝，号能画，犹师事浩为门第子，故浩之所能，为一时之所器重。从中不难了解到关仝为荆浩的弟子门人，早有画名，并非初师于浩，只是慕 其艺术而刻意力学，寝食都废，意欲逾浩，并最终创出了关家山水，为荊浩的北方山水画系再添光彩。 关仝陕西西安人，在山水画的创作与荊浩有着许多共同之处，多描绘黄河中游一带的巍峰林麓，高山大水得其悛拔之势，且晚年笔法已大大超过乃师。关仝喜作秋山寒林，写幽人逸士、山驿渔市之景，能脱略笔楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意长也。（见《宣和画谱》） 关仝作品《关山行旅图》（见图一），画家采用高远与平远两种方法构图，画中枯树、寒林均无叶，略去主干，体现了关仝独特的画法，用笔简劲老辣、落墨渍染生动，山石采用先勾勒后皴擦的笔法，如刮铁般坚实，质感十足，体现了关仝山水画的精湛技艺所取得的成就。 北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。 关仝最大的画风是笔简景少却气壮意长，如作品《山溪待渡图》《关山行旅图》等。 马培童以下作品，气势宏伟，景致布局井然有序，与关仝有相同之余韵，且都描绘黄河中下游一带地区景致，《关山行旅图》布置自然，舟车村市、渔樵行旅，表现得极具自然，画家在山石的张力中构筑和谐，把观者带入令人神往的玄妙意境，烟云深处有溪水涌出，从左上至右下倾斜流淌，将画面分割开来，溪两岸有木桥连接，岸的左边人迹较多，为了增加开阔的视野，画家用平远法描画。桥上、岸边赶路的行人，或骑驴、或步行、或负薪、或对语，在画卷的左下角，山野店氛围逐渐热闹，往来的旅人有的在这里打尖休闲、有的在饮茶小憩，还有的妇人在浇水，三五孩童也在嬉戏其间，又有驴骡鸡犬，小舟停泊，无不让人感到到处充满浓郁的山间田园气息。 马培童以下所描绘的景致除了布局井然有序与关仝有相同余韵，均表现山间田园气息。关仝描画山石喜欢先勾后皴擦，如刮铁般坚实，质感十足，体现了关仝山水画的精湛技艺，马培童先用中锋勾轮廓后用刻石皴法皴擦，使石质有的如刮铁般坚硬，与关仝有相同之余韵，刻石皴法是马培童在焦墨艺术里所取得精湛技艺的成就，二者殊途同归，只是因各自所用的技法不一样而已，但所体现的石质是一样的。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
《对话巨然》潘玮萱评马培童（30）； 巨然是江宁开元寺的一位僧人，画山水师于董源，董源与巨然所开创的南方山水画派系被后世誉为南宗画的正统，巨然与董源同籍，为今江苏南京人，北宋初年曾到开封，居开宝 寺。 巨然的山水画笔墨秀润、善为烟岚气象，山川高旷之景。作画时取材于江南山水。多作矾头以表现江南山水连绵之态。 巨然作品《秋山问道图》，描绘了远方来客向隐居高人问道，画家借助秋山的大环境，深明禅理，将禅意融汇于大自然中，利用大自然来渲染幽深静谧、超尘脱俗的艺术气氛。画面主峰居中，画的中部的群山有一谷地，茅屋在密林中若隐若现，一条林麓小径蜿蜒盘旋伸向幽谷，透过敞开的柴扉，依稀可见屋内一人座于蒲团之上，右边一人侧身对坐，应是问道之人，两人在山树为屏的环境中谈禅论道，兴致盎然。画面之下溪水清澈，坡岸曲折，树木偃仰多姿。水边的蒲草随风摇荡，草树的摇曳之姿配以水流风吹令人赏心悦目，刻出一派秋高气爽的景象。 画家身为僧人，其画也处处透露出浓浓的禅意。 马培童以下所营造的焦墨山水作品，布局精密，意境闲雅，给人以孤独、空寂、萧瑟、幽僻及静谧的氛围，使人顿生超脱俗世，澄怀观道之感，显然与巨然一样，这是参禅悟道的澄澈之心与温静无语的大自然融合成一体。与巨然有相同之余韵。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
《对话荆浩》潘玮萱评马培童（29） 荊浩，字浩然，山西荊水人，另一说法是河南济源人，主要活动于后梁时期。 荆浩出身于士大夫阶层，有诗才：博雅好古、以山水专门，颇得趣向。（见《绘画宝鉴》）身 逢乱世，为逃避战乱和动荡不安的政局，荆浩选择了避世隐居的生活居太行深处之洪谷，自号洪谷子。 荆浩山水多以北方大山大水为描绘对象，作全景式构图，并善作云中山顶，四面峻厚，得雄峻之势，皴笔晕染，得笔墨之雅趣，谓为唐末山水画之冠。 据现有文献记载推测，荆浩是个独身主义者，没有家庭拖累，闲云野鹤，整天在山林里转悠，满目看到的是古松、怪石、祥云、烟霞、奇峰、流瀑……时间长了，难免有图画的冲动。于是带上笔和本子，开始写生，据荆浩自己说，在画了不下万株松树，才开始有些模样。 荆浩的山水，很好地表现了中国北方山水的特征。如山势峻峭挺拔，石头圆中带方，刚劲坚硬，树木曲中见直，高大挺拔，和南方山石的松软、树木的秀逸成鲜明对比。北宋的关仝、李成、范宽，都学荆浩，宋朝梅尧臣有诗言“范宽到老学未足，李成但得平远工”，就是说范宽一生学荆浩，也没有学到家，李成学荆浩，只学到一个平远构图。可见，荆浩地位之高。 其作品《匡庐图》（见图一）营造了一幅雄伟刚劲与寂寞幽静相互交融的远离人间烟火的空灵世界。此作品采用鸟瞰式纵向全景布局，将高远、平远、深远相互结合，气韵清朗，格局开张。 马培童以下焦墨山水有的也采用鸟瞰式构图，将高远、平远及深远之景拉近距离，直接展示在观者眼前，气局开张，气韵清朗有荆浩之余韵，有些作品也采用全景式构图，既具雄阔伟岸之势，又不乏细部精彩描绘，有荆荆《匡庐图》之余韵，如下图作品。 荆浩《笔法记》提出画有六个法则，分别是气、韵、思、景、笔、墨。气者，用笔一气呵成，意到笔随，心灵手敏，笔无凝滞。韵者，隐去笔墨痕迹。突出物象特征，所画完备而不琐碎庸俗。思者，删其繁冗，求其主要，凝想物形，宛然目前。景者，制度不同，随时变更，搜其妙处，创为真画。笔者，虽然依照法则，但入乎法中，出乎法外，精熟之后自由变通，不专顾实质，也不专顾外形，生动活泼，毫不死板。墨者，高低浓淡，深浅厚薄，墨华淹润，文采自然，不见用笔痕迹。 荆浩的六要，发展了谢赫的六法。体现出思与景的内在联系，深化了谢赫应物的概念，六要首次把绘画的骨法从用笔的一端发展为笔与墨两个方面的内容，六要既保留了六法的精神，又切合山水画实际应用的法则，它的价值之高，不在六法之下。马培童以下焦墨山水作品，以笔为骨力，以焦墨的墨色变化，来体现浓淡及黑白二者关系，与《匡庐图》画家注重用色浓淡、及黑白对比有相一致之余韵。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
《对话赵孟頫》潘玮萱评马培童（28） 赵孟頫，字子昂，号松雪道人，今浙江湖州人，宋宗室，赵匡胤十一世孙，他生前被遇五朝，官居一品，名满天下。死后封魏国公，谥号文敏。 赵孟頫博学多才，诗词、 书法、绘画、音乐均深，特别是书画成绩最为突出，他在绘画方面继承晋唐五代和北宋的优秀传统，博采众家之长，自成面貌。 赵孟頫的山水画既承北宗传统的李思训，李昭道父子的青绿重色法和北宋李成、郭熙的水墨勾皴法，画法刻意求工，运笔侧纵，勾斫简括，甚少渲染，风格工整，又取法于南宗画家，即继承唐王维和五代董源、巨然等人较为放逸的画法，作浅洚设色或水墨晕染，笔法圆浑含蓄，风格秀逸。 其作品《鹊华秋色图》（见下图）描绘左为华不注山，右为鹊山，周围是一派清秋的自然风光，山下百树云集，古朴苍郁，柳叶开始枯槁，枫树渐渐转红。由远到近，洲渚烟汀密布，港汊沟涧纵横，茅斋隐于林中半显半露，苇麻林立，不生丝风，万籁寂静里又有生命在搏动：书生在闲读，漁家出沒在汀泖之中，牧羊人追赶着羊群，羊群跑到尽头正回首张望……，整个画面洋溢着娴静的田园风光和怡人的牧歌情调，毫无悲凉伤感的气息，这是画家赵孟頫在逆境中对隐逸生活的向往。整幅图用中锋干笔勾线，似在写篆，又颇具草书活泼灵动之笔意。 马培童以下焦墨山水，绘多树云集，线条流畅艰涩，力透纸背，有“金钗股”、“屋漏痕”之迹。与赵孟頫有相同之余韵。 赵孟頫用了近10种不同表现手法来画不同的树，使诸树各尽其态，马培童以下部分作品也用了多种不同的表现手法，来体现不同的树。 赵孟頫《子昂自跋画卷》，提出作画最关键的是要有古意。若无古意，虽工无意。如今的人只知道用笔纤细，敷色浓艳，便自以为是绘画能手。殊不知如果没有古意，百病横生，岂能看之？赵孟頫针对宋末元初的画风，提出了作画贵有古意的绘画主张，其实质是托古改制，以古为门面而创造新意，托古创新，发扬晋唐时期清远、古雅的艺术风格，并开启元代绘画的简淡之风。他是承接宋元绘画的关键性人物，对后世影响巨大。 马培童以下所绘的焦墨山水，脱离了敷色浓艳，具有古香古色的韵味，与赵孟頫所提倡的观点相一致，具有相同之余韵。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
《对话梁楷》潘玮萱评马培童（27） 梁楷，当时人称梁疯子，祖籍山东东平县，生卒年不详。长期生活于钱塘（今杭州），早年师从画院人物画家贾师古。 贾师古擅画山水人物画，画人物颇称停匀，得其闲逸 自在之状，而粱楷则描写飘逸，青过于蓝，时人都称赏之。 粱楷在表现人物方面不仅超过了老师，而且继承五代画家石恪写意人物画法，画风更加简易，创出了减笔这一写意人物画新的表现技法，即在绘画创作中将一切多余的线条减去，用最简洁、最俱表现力的线条突出表现人物的神态情状。 南宋宁宗嘉泰年间梁楷为画院待诏，他长于人物、山水、花鸟、道释和鬼神等，画风有勾勒和没骨写意两种，以后者著称于世，《泼墨仙人》（见图1图2）便是其中的一幅鼎力之作。 《泼墨仙人》，画家在造型上不仅大胆夸张对象的形象特征，而且勇于略去枝节。除略去仙人的劲脖外，还省去仙人的双手，将欣赏者的注意力集中到对象的面部神情上来，真可谓与法国19世纪现实主义雕塑家罗丹的《巴尔扎克》有着异曲同工之妙。对仙人的表达其难不在于形，而在于神，《泼墨仙人》所飘浮出非常人所具的神态，全取决于作者的放胆想象和巧妙变形。 梁楷把常人的怪异表情夸张到最大限度，仙人的造型取之于人，又变于之人，因而在神形上超脱于常人。画家还运用泼墨法，挥毫泼墨，酣畅淋漓，从笔法上采用没骨法，用线较少。 马培童以下图3图4作品利用减笔法，服饰大量留白，形成强烈的黑白对比，使观者的视线转移到人物为中心的焦点，有梁楷余韵。画中静中有动，动中有静，形成鲜明对比。图5菩萨脸部及颈部大量留白，使观者的视觉注意到人物的脸部，有梁楷余韵。图6人物服饰利用减笔法勾勒，用朱砂点唇，使观者将视线转移到人物的神情上，以神传情。图7人物利用减笔夸张法，也有梁楷神韵。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
《对话马和之》潘玮萱评马培童（26） 马和之生于北宋，活动于北宋末至南宋初，浙江杭州人。马和之工山水、人物、佛像，风格独特，笔法飘逸高古，迥异于南宋院体画法，时人目为小吴生。在表现山水、人物时，更 多地融入了一些书法的笔趣，古朴自然，务去华藻。其宗法北宋李公鳞而有所变化，表现人物画所用线条较为短促、运笔迅疾，兰叶描已变为后世之称的蚂蝗描。 据载，高宗非常喜爱马和之的绘画技法，曾写《毛诗》三百篇，令其补图。 《诗经》作为中国第一部诗歌总集，在秦汉时期已成为统治者所奉行的儒家经典之一。而且它还是经过孔夫子删改过的，因而倍受历代统治者的重视和尊崇。赵构在其政权初立之时，亲笔书经并令和之补画亦可说是其稳定统治的一种手段。 马和之在创作中能抓住原诗中的某个细节，发挥自己的主观想象，以浅显易懂的绘画语言，绘制出号称三百篇的《诗经》插图，在绘画创作上堪称是浩大工程。此事历经高宗、孝宗二朝。 马培童以下佛像作品所用的部分衣纹线条具有马和之兰叶描之余韵。马培童的焦墨山水（见下图作品），能在画中体现诗的细节如马培童诗：驼队风铃响，天边落日圆，凿空功利后，丝路占机先。（对以下作品）、诗：远山近水兹，数点棹参差，小岛村宁静，优游自得之。（对以下作品）诗：竦峙三山岛，相依一水云，化淳滋万物，天地合氤氲。（对以下作品）等等，马培童发挥自己的主观想象，使作品中具有画中有诗，诗中有画的意境，与马和之的《诗经》作品图，具有相同之余韵，均能体现出画中具有诗情画意般的境界。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话武宗元——潘玮萱评马培童（25） 武宗元北宋著名人物画家（见图一），画学曹不兴和吴道子，《宣和画谱》说他「笔法备曹吴之妙」，尤精于佛道鬼神图像。 其作品《朝元仙杖图》卷，描绘道教最高神 一元始天尊的宏大场面。 全卷有两个帝君、11名男性神仙、8名神将、66名女神仙(其中男性的金童亦作女装）组成了庞大的仪仗对列。在队列中，他们分别手持旗幡、伞盖、香花诸物，有的还弹奏着乐器。整个队伍列于祥云托浮的天桥上，在清雅的乐曲伴奏下缓缓前行。画中人物身份特征及性格特点通过面部细致刻画和所持物品装饰的不同，鲜明地表现出来。帝君形象庄严雍容、神将武士威猛雄壮，仙人们则表示智者的聪睿，仙女们身姿妙曼、顾盼生辉。画中人物位置高低参差，安排错落有致。衣袂虽有些相近，画家却把他们处理的流动多变，不会给人凌乱的感觉。衣袂、飘带的飞动之势，更增加了队列缓行于天际的动感。 在用笔上，衣纹用铁线描，线条圆劲，流利酣畅，笔力雄健，人物面部刻画细致，神态各异，与衣纹线条配合准确和谐。画家通过用笔疾徐。线条粗细的变化来表现不同人物，使画面不过于呆板，同时也增强了对不同性格特征人物的表现力。 马培童以下大型石窟组画作品，在人物的安排上，穿插错落有致，根据不同人物的动作来表现不同人物的性格特征，其中部分人物衣纹线条运用铁线描，有些人物还穿插了仙女的形象，这些仙女形象与《朝元仙杖图》有相同之余韵，见下图作品。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话苏轼——潘玮萱评马培童（24） 北宋中期，出现了一批文人画热潮，一批士大夫跳出传统樊篱，使绘画成为词翰之余的自我表现及消遣，尤其是苏轼一出，以其独特的绘画理论和创作实践，影响了一代人，并形成 了一股文人画的潮流。其代表画家有文同、扬补之、赵孟坚、郑思肖、米芾、米友仁等，他们以画寄情，以情写意，取其神似而不求其形，使中国绘画从此更具文学化的价值。 苏轼（见图一），号东坡居士，四川眉山人，著名文学家、诗人、书法家，在文学方面为唐宋八大家之一，书法为宋四大家之首，擅长墨笔竹石和人物画的创作。所作竹石枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇无端，如其胸中蟠郁也。 今存世可信真迹仅《枯木竹石图》卷（见下图）一件，藏日本。中国美术馆所藏《竹石图》卷尚存争议，但与记载有相合之处。《枯木怪石图》又名《木石图》（见图二），画中绘一怪石盘踞于画的左下方，被风雨砍斫出条条纹路、残缺的边边角角印证着怪石的历尽沧桑，但石状仍尖峻硬实，盘旋如涡的石皴，似在飞快的旋转，似卷云皴，实则无皴法。信手写出，不求形似，不具皴法，使画面造成运动感，显示出怪石的顽强生命力。尤其是石上数枝焦墨竹叶的点缀，给人以希望之感。 马培童以下所绘胡杨作品，用焦墨绘之，画中的胡杨盘枝错节，铁骨铮铮，古典秀美，千恣百态，有如百年的佛塔昂然挺立。胡杨有千年不倒，倒了再生的倔强精神，千百年来它的无限的情思与哲理，被众多人所膜拜。苏轼在竹的身上，找到了超脱、高洁之意。马培童所绘胡杨姿态虬曲，刚劲有力，身躯扭曲挣扎而生，有气冲云天之势。 苏轼的《木石图》，画中线条时而虬曲时而放缓，随即展开分枝，分枝上无一叶，却悉向天，枝梢直冲画外，表达了画家饱经风霜后的恬淡与安然，与马培童所绘的胡杨精神有曲异同工之处。苏轼以书法之笔，飞白为石，楷行为竹，信手拈来，自成一格。马培童以超凡尘世的胡杨，看似与苏轼作品不搭边，却向世人诠释着胡杨历尽沧桑后的倔强性格以及画家淡泊旷达的精神世界。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话宋代画家文同——潘玮萱评马培童(23) 文同（见图一），四川盐亭人，与苏轼为表兄弟，二人诗文相酬，游戏丹青，使水墨竹石图题材大行于世，也标志着宋代文人画的倡兴。 文同，长于诗文书法，著 有《丹渊集》行世。文同工画墨竹，创出以浓墨为面，淡墨为背的处理方法，融入书法笔趣，主张作画成竹在胸，意笔在先，神在法外，被后世称为湖州竹派。传世作品《墨竹图》轴（见下图）是被公认的真迹。画中倒垂竹从画幅左上角顺势而下，又翻转而上至画幅右下角，此法被吴镇称为俯而仰。《宣和画谱》称：竹本以直为上，修篁高劲，架雪凌霜，始有取也。而文同偏爱画纡竹，竹竿屈曲劲挺，竹枝虬曲而富有弹性，似生于悬崖而挣扎向上，更能引起画家思想上的共鸣。 马培童以下焦墨指墨画作品，充分发挥指墨的特性，笔笔生意，逆顺往来，潇洒飞舞，或密或疏，聚散有度，用指墨圆浑自然，行笔迅疾轻挑，枝叶旋转奔放扩张，顾盼有情，与文同的墨竹有相同的余韵，都展现了竹或枝叶无穷的生命力。（文同是竹，马培童是枝叶）在墨色的处理上，文同竹杆墨色偏淡，竹叶则以浓墨画正面，淡墨表背面，给人以墨彩纷呈而富有层次之感。马培童以焦墨利用指的特性，画出以下作品，不同墨色层次感。马培童对枝和叶飞白笔触不加修饰，任其自然，使画面意蕴无穷。画竿、枝、叶，马培童笔笔相应，一气呵成，给人以清新潇洒富有生意之感。与文同《墨竹》作品有相应之余韵。竹子象征文人气节，以竹如我，我如竹来寄情深入人心。文同画竹是心性而作，信手涂抹，排遣心性。由于文同与苏轼的倡导，宋元期间画竹盛行，名家辈出，至元代赵孟頫、柯九思、吴镇、倪瓒以及明初王绂、夏昶等人均以文同为宗师，后人以湖州竹排称之，马培童抒发感情，可见以下作品，笔笔含蕴丰富，如同文同所言：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹” ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话南宋宫廷画家李嵩《货郎图》——潘玮萱评马培童(22) 李嵩浙江杭州人（见图一），南宋宫廷画家。李嵩曾是一位从事木工的手工艺人，后为宫廷画家李从训收为养子，遂开始习画。 李嵩师从李从训， 工人物、道释及界画，尤擅长表现农村风物为时所重，成为南宋宫廷画家中的佼佼者。 由于他出身平民，对世俗生活有着深刻的认识，因而作品具有浓郁的乡土气息，如下图作品《货郎图》卷。此作品为李嵩风俗画的代表作。绘货郎挑担下乡，一群村童围拢过来，争看担上货物的情景。人物神态刻画生动，主要以墨笔勾描为主，近于白描画法，略施淡彩，画法极为生动。 马培童以下作品，描绘古村落平民的世俗生活，将人与自然融为一体，具有浓厚的乡土气息，有李嵩余韵，《货郎图》画的右半部分描绘了七个人和四条狗。一位妇人手抱幼儿，在她身旁两个孩子的推拉吵闹下也不得不走向货郎。 马培童下图作品，右边用焦墨描绘一个村民，怀中抱着婴儿在古村落里，画中七个人和两条狗与李嵩余韵相一致。《货郎图》画面布局严谨，层次分明，人物虽众多，却都围绕着货郎展现出来。马培童画中七个人和两条狗，疏密有度，姿态各异，遥相呼应，气脉贯通。背景简约生动，只在一角处绘有古树一株，却起到了衬托画面的作用，令人回想古树曾经与人共同见证历史变迁。 《货郎图》李嵩只在一角处绘有老树，草坡，大片留白起到了烘托人物效果，激发人们更多的想象空间。《货郎图》画家对不同人物的心里刻画十分细腻传神。如货郎微笑中带有几分忧虑，因他既要招待好顽皮的小孩还要看着自己的货。马培童，画中人物各有各的动作，通过儿童的各种活动与动作，传达儿童欢乐的心情。 《货郎图》通过儿童的手势传达欢乐的心情及妇人的舐犊之情。《货郎图》以白描的手法描绘细腻，画中人物用铁线描，衣纹作颤笔，飞动潇洒，线条精妙。货郎货品，用笔如丝，几乎与实物丝纹不差。马培童用枯笔渴墨绘之，笔墨富有变化，画出树的不同质感与《货郎图》人物衣纹的转折顿挫富有变化，体现下层百姓衣着粗布的质感，有相一致余韵。马培童下图作品与《货郎图》作品，均用精妙的笔法将儿童描绘得惟妙惟肖，活灵活现。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
对话苏汉臣""-潘玮萱评马培童(21) 苏汉臣，河南开封人(见图一），北宋末至南宋初年画家，他曾在北宋画院任待诏。南渡杭州后，在绍兴画院复职，孝宗隆兴年间，因画佛像称旨，授承 信郎之职。 苏汉臣人物画师从宫廷画家刘宗古，擅长道释人物画创作，尤以表现妇女，儿童题材作品为时所重。其画法工细精致，敷色淡雅，线条柔劲，在表现儿童服饰、肌肤的质感上取得了突出成就。传世作品有《秋庭婴戏图》《婴戏图》（见下图）。 苏汉臣前有善画婴儿的名手，盛唐张萱居先。传有《捣练图》和《虢国夫人游春图》，儿童在画面上基本上起陪衬和渲染气氛的作用。北宋末年，民间已出现了专画婴儿的高手，如擅画照盆孩儿的刘宗道和人称杜孩儿的侏名画家，特别是杜孩儿的作品，画院众工，必转求之，以应宫禁之须。(邓椿《画继》）这样，婴儿一类的題材，在北宋画院得到了重视，日臻畅行，成为节令画的重要题材之一。其作品《秋庭婴戏图》苏汉臣在静态中挖掘儿童纯洁的心灵，但又不流于儿童举止成人化的弊端。画家溶人物、花卉为一体，在当时的戏婴作品里，都要以花卉为背景，既丰富了画面，也赞颂了孩子纯洁的心灵。 马培童以下作品以古树为背景，人与自然融为一体，焦墨绘之，为了丰富画面，突出孩子的纯洁心灵，马培童赋予儿童色彩艳丽浓重，人物设色简淡洁净。与《秋庭婴戏图》里，苏汉臣的画法相一致，除了这些，苏汉臣再以浓墨点晴，使儿童炯炯有神的目光显得格外醒目。而马培童以朱砂赋色，使人物的焦点更为彰显，展现了儿童天真无暇的纯洁心灵。 在背景的处理上，苏汉臣运用北宋画院缜密富丽的写实画风，精心描绘庭院里的诸种秋卉，花姿俯仰自然，各具其态。画家还非常注重画面季节的统一性，黄菊、木芙蓉、秋草、鲜枣都集中概括了秋季的特征，足见作者在表现现实题材时所持的严谨的创作态度，和敏锐的观察力。 在背景上马培童以枯笔渴墨即焦墨画村外的一角，选最具代表性的村墙、竹篱及经历史沧桑的千年古树为背景，焦墨线条画法细劲有力，以刚柔不同的运转形式，呈现了客观对象的各种质感，与苏汉臣所绘《秋庭戏婴图》花叶和假山石，以淡墨层层渲染，增强了物体的体积感，余韵相一致。 （潘玮萱写於上海） ...查看更多
"对话李公麟"-潘玮萱评马培童(20) 李公麟安徽人（见图一），北宋画家，著名文人艺术家。好古博学，诗文书法无一不精。《宣和画院》称：其文章有建安风格。书则如晋、宋间人，博闻 强识，精于古器物鉴赏与收藏，夏商以来钟鼎彝器，皆能考定世次，辨则款识。闻一妙品，虽捐千金不惜（见《宋史》)正因如此，他得以与当时诸多名士如苏轼、黄庭坚、王安石、米芾等相往还，名重于公卿士代夫之间。 李公麟绘画学前代诸家，自成风范。他毕生致力于绘画，人物画法于顾、陆、张、吴，鞍马师法唐韩干、曹霸、韦偃，山水得王维《辋川图》意，但绝不袭前人。而是集众所善，以为己有。李公麟最大艺术成就确立了白描人马画的创作方法，此法从唐代吴道子画法发展变化而来，即以线条的粗细、运笔的疾缓、墨色的浓淡来表达物象的情态，不用色彩烘托。 刘克庄在《后村先生大全集》中评其云：至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超诣……亦可谓天下之绝艺矣。《图绘宝鉴》称他：鞍马逾韩干，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩晃，潇洒如王维，当为宋画中第一，照映前古也。 今存世作品可信为真迹的有《五马图》卷和《临书偃牧放图》（见下图），《临书偃牧放图》，全图共画了人一百四十余人，马一千二百多匹，画中的马和人物用线勾勒，色泽较浓重，坡石墨色较淡，为了使画面主次分明，避免呆板，李公麟用赭石稍作分染，如同马培童以下几幅吴哥石窟作品，除了用枯笔渴墨绘之，利用线的骨力加上刻石皴法及运笔使黑白的墨色产生丰富的层次变化，为了使画面主次更加分明，突出重点，马培童将人物赋于色彩，使观者的视线立即转移到主角，避免画面呆板，人物加上配景，使作品更加戏剧化，令观者仿佛回到了另一个历史时空，带您领略佛与禅的故事，观马培童这些佛画作品，可以使您如临其境！ （潘玮萱写於上海） ...查看更多
”对话张择端《清明上河图》”-潘玮萱评马培童(19) 张择端山东诸城人，北宋画家（见图一），幼年喜欢读书，就读于东京汴梁，后专习绘画，宋徽宗时供职于翰林画院。本工于界画，擅长舟车、市桥、郭径、自 成一格。 张择端流传至今的作品仅《清明上河图》一件。《清明上河图》（见下图）全图采用长卷景式构图，以自然景观作为分隔，大致可分为效野、汴河、街市三大段。 首段描绘效外田野风情，人烟稀少。小桥流水，商旅行于村道之上，随着巨大漕船和虹桥的出现，人物活动渐次丰富，房舍街道鳞次栉比，拥济的人流，五行八作的细致描摹则使画面达到了高峰，随着汴河在画面上消失，全卷进入城市的繁华街巷，但画面所表达的情绪已渐趋平稳，静谧、进入城门不久，全卷便戛然而止。 这幅长卷除了描绘细致精微之外共有三大焦点：一画家运用散点透视法，“以大观小”包罗万象。画家好似有一双“天眼”，站在近乎出世的高度，俯察游观世间百态，把北宋汴京的繁华景象尽收眼底。二为了使画面整体结构完善和丰富，防止罗列、呆板、单调、避免浮燥、杂乱，画家精心安排了一些小结构和一些精彩的小片段如效外的小桥、村落和S形的乡间大道增添了田园风光的情趣，汴河上虹桥飞跨，划出一个优美的圆弧，把观者视线从左右引向上下，乌黑的房顶高低参差，组成几个稳重的大色块，定压住周围人事活动的杂乱，疏密变化的古柳在塑造具体形象高槐点缀在城角、街边、映出无限活力与生机。第三为了突出、加强某个对象，在塑造形象，表现物质对象上，画家用笔一丝不苟，认真细致如人物面部和须发细柔，衣纹则刚劲。画柳枝挺秀，老干朴拙，房舍、城阙、车船细节清楚、结构准确。 马培童以下几幅石窟作品，均有《清明上河图》余韵，如马培童画的那些吴哥石窟作品（见下图），一采用透视法，将站在远观的吴哥石窟拉近距离，直接展示在观者眼前。二除了自创的刻石皴法焦墨绘之之外，还融入了多种元素如甲骨文，图滕符号，汉画像石刻、汉画砖、皮影剪纸、戏曲脸谱及文字等，包罗万象，令观者尽收眼里，除了这些，为了使画面更戏剧化，同时还融入一些特色人物，让人领略不一样的时空，使观者可以领略到各种不同的意境。第三为了加强某个对像，马培童在塑造人物形象及表现物质对像上都一丝不苟，如下图五作品，在人物形象上，马培童赋予人物时代气息，人物佩戴的眼境、夫质及丝巾都画的一丝不苟。图六，马培童用自己的刻石皴法，用焦墨描绘精微，将吴哥的石质感描画的淋漓尽致，这是造相机与素描都无法表达的，只有焦墨及刻石皴法，刀法转笔法，才能表达的如此完致。 -（潘玮萱写於上海） ...查看更多
"对话米䒥、米友仁"-潘玮萱评马培童(18) 米芾、米友仁父子是活跃于北宋末至南宋初的著名文人画家。米家父子俩始创以横点为主、点厾成片，层层叠积的新山水样式，是在继承王维的水 墨渲染法和董源的雨点皴法加以发展。 他们所创造出迷蒙空冥、烟云幻灭的米氏云山画法，被后世称为米家山水，丰富了山水画的崭新方法，为山水画拓展了另一个新的空间，对后世产生了巨大影响，受之影响的有元代的高克恭、方从义、赵孟頫，明代的沈周、董其昌、陈继儒，以及清代的龚贤都继承了这一画法。 米芾，祖籍山西太原，后居湖北襄阳，晚年居镇江。米芾工书善文，特工翰墨，为北宋四大家之一。米友仁（见图一）《图绘宝鉴》称其能传家学，作山水清致可掬。略变其父所为，成一家法。《画继》称其天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。 米友仁传世作品有《潇湘奇现图》卷、《潇湘图》卷、《云山图》均为可靠真迹。马培童以下所绘的这些云山作品，云雾缭绕，充满灵动的焦墨焦彩山水画有米家山水之余韵。这些焦墨焦彩作品，云雾翻卷，聚散万千，山色掩映在云雾中，有远离尘世，寄放心灵之感。马培童以传神焦墨笔法营造出梦幻般的仙境。画云时，以往画家以活泼流畅的淡墨线勾画，再用淡墨晕染，有些地方不勾线，只晕染，于是造就了云烟灵动缥缈的效果。 而马培童画云则以枯笔渴墨绘之，当中不加任何水，只以浓墨靠运笔皴擦来代替渲染。马培童这些云山作品，就像一首缠绵悱恻的朦胧诗，向世人诠释着中国焦墨山水的写意性与抒情性。 -（潘玮萱写於上海） ...查看更多
"对话石恪"-潘玮萱评马培童(17) 石恪五代画家（见图一），四川成都人，石恪曾受命为开封护国寺作画，授画院之职不就，力辞归蜀。 石恪性喜戏谑，尚谈辩。画师张南本，而纵 逸过之，不守绳墨，多作戏笔。他笔下的人物诡形殊状，惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之。擅长道释题材绘画，下图《二祖调心图》画中以慧可，二丰两大禅师的不同睡姿表达出禅定的境界。 在画法上，石恪简化了笔法，发挥水墨效果，体现了画家"惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔简易绘之”的风格。这幅作品是写意人物画最早的开端，之后有梁楷、黄慎、吴伟及任伯年等均有以此遗风。此作除了简笔，重在人物刻画的传神（见下图作品），继承了汉代《淮南子》中“君形者”的思想。《淮南子》主张，神主形从，“神贵于形也”及顾恺之的传神论，重在“体态”与“气势”，除了形，“体态”与“气势”是表现人物的内在精神气质。 马培童以下所绘观音作品，具有石恪作品遗风，马培童重点刻画观音脸部及动态，观音衣纹以枯笔渴墨简易写意绘之，马培童以传神赋于观音新的生命力，观马培童观音作品，令人忘记世尘纷扰，还人一颗恬静之心。 -（潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话贯休”--潘玮萱评鉴马培童（16） 贯休，五代画家，浙江兰溪人，早年出家为僧，后活动于苏杭等地。后入蜀，受王衍礼過，赐紫衣，并赐号禅月大师。 贯休通诗，工诗画，并擅草录，时人以怀素称 之，然书无传世。擅画罗汉，所画罗汉状貌古野，殊不类世间所传，他的这种佛释人物形象自言于梦中所见，实际上是以外国人为模特加以变形盛行，道释题材的绘画作品著录于《宣和画谱》者有三十件，其中罗汉像就有二十六件之多。《十六罗汉》十六幅，为宋代摹本，由日本留学生带回日本，造型奇古怪异，多用夸张变形法，与史载贯休相符。下图《十六罗汉图》画法圆劲遒迈，多用圆笔，少顿挫，古拙盎然，有唐画风韵。贯休原作已失传，此套更显珍贵。 马培童以下几幅作品，多用圆笔，少皴擦，枯笔渴墨绘之，有与之相应之余韵。 ——潘玮萱写于上海） ...查看更多
“对话卫贤”--潘玮萱评鉴马培童（15） 卫贤，陕西西安人，南唐时画院画家，擅长山水楼阁、人物及水磨盘车等题材的创作，绘画初学尹继昭，后刻苦力学吴道子画法终有所成。南唐后主李煜尝题其画，《高士图 》为其传世孤本。《高士图》描绘汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾, 举案齐眉”的故事。《高士图》是《宣和画谱》著录的六幅《高士图》其一，原题为《梁伯鸾图》，画中描绘汉代隐士梁鸿的隐居生活，因此其居舍置于群山密林怀抱之中。画上部高耸的山峰，山峦曲折盘亘，多见悬崖峭壁，点明是人迹罕至的地方，画中部有一瓦舍，杂树茂密，万籁寂静，有一小溪在屋外潺潺流过，最终汇集于图上部茫茫的江水中，如此幽静与闲逸，不愧是隐居的好桃源 画家把梁鸿安排在山环水绕的大自然中，画上半部为巨峰壁立，远山苍茫，下半部为竹树蓊郁，溪水潺潺。人物活动在画中部，恰是观者的视觉中心。整幅画构图绵密有序，画中人物与山水平分秋色，此画是唐代人物画转至五代过度到宋代以山水画为主承上启下作品。《高士图》是卫贤眺望高士的平台，是画家追思先贤深山的安逸和对现实烟火营生般温暖生活憧憬的向往，这幅画除了绘画的经典，还融入了儒家思想、道家思想以及禅的思想，与马培童以下几幅焦墨山水有相似之处。 马培童的焦墨山水除了体现骨力之外，还融入浓浓的禅与道的思想，给心绪焦燥不安的人们，找到了一个明心见性。 观马培童的焦墨山水，能给人以身心一尘不染，净洁如镜，这就是道家所说的“净”与“静”，清净与静，能清除杂念，这是禅的思想，还人一片明心见性，使人回到真正的本真，这也是佛家所追求的思想。 ——（潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话周文矩”--潘玮萱评鉴马培童（14） 周文矩（见图一）江苏句容人，南唐宫廷画家，周氏人物画有道释、仕女、人物故事，其中以仕女画为主，而表现文人故实的作品在传世绘画中占有绝对优势，他的人物画 最具特色，《宣和画谱》称：行笔瘦硬战掣，有煜笔法，后世谓之战笔水纹描。这种笔法，是受李煜金错刀书的运笔之法而受启发，故受李煜欣赏，周文矩所绘人物技法各不相同，如他画仕女不使用战笔描法，元代夏文彦《图绘宝鉴》说他至画仕女，则无颤笔，大约体近周昉而纤丽过之，用纤秀流畅的线条表现仕女闺阁之态。近体周昉，为早期创作风格，而细劲曲折的震颤之笔表现布质服装质感的创作之法，则学习后主书法。两种线条表现人物的不同身份和体貌均有十分突出特点。传世作品（见下图）有《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《宫中图》等。《重屏会棋图》（见下图）绘南唐中主李璟，四人对坐弈棋，有战笔法余韵，人物画法精整，线条细劲曲折，衣纹作战笔，是周文矩典型风格。 马培童以下佛像婴童作品，在行笔上出自周文矩，融周文矩战笔法，人物衣纹线条作战笔，用刻石刀法转笔法，焦墨写意性线条绘之，人物极具神韵。 --（潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话孙位”--潘玮萱评鉴马培童（13） 孙位（见图一）浙江绍兴人，寓居陕西长安，唐末画家，孙位在绘画方面是多面手，不仅擅长人物、松石、墨竹及宗教画，还擅画龙水，得波涛汹涌之状、势欲飞动。《益州 名画录》谓其画：笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述，非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶！孙位在长安及川蜀绘有大量壁画。惜其壁画仅于史籍记载而无由一睹其风采。《宣和画谱》载，北宋内府收藏其作品二十七件，从著录名称来看，绝大部分应为人物画。今 藏上海博物馆之《高逸图》（见下图）卷为孙位画作传世孤本，从中可以了解孙位人物画的艺术风貌。 以下图马培童绘的云龙出没，千状万态，势若飞动，具有孙位余韵，马培童的云龙笔精墨妙、非情高格逸者莫能为也，且以焦墨焦彩绘之，天下独一无二。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
干裂秋风,苍韵庄严--评鉴画家马培童的焦墨造像艺术。 自古至今，笔墨一直是中国画的最重要的表现形式之一。常见墨法有浓、淡、干、湿、枯之分，宾虹先生更总结有七墨之法：浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨 、积墨、宿墨⑴，其中焦墨是众多画家探索山水画之重要笔法，如张仃先生一生都在探索焦墨在山水画中的应用。 当代画家马培童独辟蹊径，其以石窟佛像为主体，融合甲骨文、象形文字、岩画、汉画像、石刻等元素，创造了别开生面之焦墨造像形象。中国的石窟造像艺术是世界非物质文件遗产之中的瑰宝，也是研究中国传统文化之重要存证。 在一千多年的敦煌壁画之中，其历代佛造像皆以线造型为主流。在有恭敬心的艺人之手中，庄严是佛造像最重要的特征，麦积山石窟及青州造像中虽有微笑之形象，但亦不失庄严。从历代的佛造像绘画可以看出，以墨淡意雅为主流。马培童九十年代即师从张仃先生研习焦墨，一直对焦墨情有独钟。其探索把多应用于山水画创作中的焦墨笔法，尝试用于石窟造像写生，紧紧抓住佛造像之“庄严”特征，以形传神，所绘之石窟造像肃然而庄严。墨色黑白分明，虚实相间，形成了新的视觉冲击力。 这种探索是传统佛造像绘画艺术的补充和完善，这种探索精神是有功德的。其焦墨造像艺术，特征有三：一是线质苍润。石窟造像皆高大、庄严，让人站在面前悠然产生尊崇之感，这种环境、空间而产生的“气场”形之于笔端，就需要沉稳、厚重的线条来表现。当代美术教育家卢沉说过“画线要像犁耕田一样。用笔一定要追求毛，涩，沉着入纸”⑵。马培童独创的“刻石皴”线条用笔沉稳持重，或涩或拙，厚重质朴。其一反人物画线条外轮廓线重，内侧线条较淡之特点，而是以形为导向，在结构线内蹭擦或有厚重之线，形成虚实相间的块面，使整体造像形象更为突出。二是以形传神。如北宋韩拙所言：“用墨太多，则失其真体，损其笔而且浊” ⑶。传统佛造像多以线造型，少墨多晕染，以墨分阴阳。如何处理墨多而画面不浊这个问题，马培童探索以外轮廓线加蹭擦“挤”出形态。不同于西画那种追求明暗的复杂描写，这种以线、蹭擦块面而构成的佛造像，用墨虽多，但形神兼备。如其创作的焦墨作品《龙门石窟》，其毗卢舍那佛造像造型准确，显圆满相，以形写形，更具有摄受力。三是民族绘画元素的融合。中国画的焦墨笔法只是表现绘画的工具，而绘画如何把石窟造像这一非物质文化遗产形象表达出来，这是一个需要思考的课题。马培童在这方面做了有益的探索，其融合多种古文字、岩画、石刻等民族语言元素，统一到石窟造像这一主题上，如敦煌石窟、麦积山石窟、云岗石窟、龙门石窟等作品，都有非常好的呈现。近年更是跟随国家“一带一路”的步伐，在泰国、柬埔寨等东盟国家做了大量写生，这些“造化为师”的写生活动进一步丰富了其焦墨造像艺术语言。 马培童真诚淳朴，勤奋执着，勇于创新。在当前美术界创作“有数量缺质量，有高原缺高峰”⑷的大环境下，坚持学古不泥古，行万里路坚持写生，其足迹早已遍及了海内外。从其创作出大量的焦墨艺术精品可以看到，这种执着的求索精神是值得随喜的。其在日志谈到这种探索精神就是一个字：“熬”，如其所言：“在我这几十年的焦墨之路上，熬，是我对焦墨艺术的修行。熬是能量积蓄。熬是对艺术最好的磨石。熬是生命赐予的最好礼物。熬是上天赐予你与自己灵魂对话的机会”。释语有：因上努力，果上随缘。纵观国内画坛，马培童不仅在焦墨造像艺术独树一帜，另在古村风情、胡杨图、经典山水画焦墨再现等方面亦有诸多探索，当前因循守旧者居多，这种积极探索的画家还是少有的。相信这种“熬”是值得的，这种探索已在中国画坛产生深远的影响。其创作硕果累累，也是其发心的最好回报。 诚愿马培童的焦墨造像艺术探索能形成理论体系，结合其写生实践，能独立画派。并祝身心康泰，越来越好！ 作者：周晶，号子彦，《荣宝斋》杂志社特约编辑。美术研究、评论。佛学博士。 ...查看更多
创新之路上，过把瘾 我每天坚持写焦墨画的理论文章，尤其是创新理论，必须在艰苦的艺术实践中才能得到，而且也能代表我焦墨艺术的一个画派。 靠我多年的研究和探索，总结出来的创作理论和创新理念。 我自己 也走了很多弯路，实验告诉我要总结艺术理论，坚持天天写艺术理论和心得体会，我喜欢我自己的创作过程，尤其是创新作品完成后，自己亲眼看画、看构想感到心里高兴和喜悦。 只有实践、有生活，才能算得上创作，积累的经验也就越多。 自从我选择了焦墨艺术，态度是乐观的，道路是坎坷的，追求执着的，坚持不懈地努力，才做出点业绩。 2020.12.29，马培童记。 ...查看更多
展览予告:匠心墨色一一全国中国画名家学术邀请展。 因为种种原因，目前展览不得不改换场地和时间，现在确定下来12月9日至12日（山水篇）12月10号下午2：30在炎黄艺术馆开幕，3：30举办研讨会 ，参加研讨会有牛克诚、唐辉、曾陆红老师主持， 参展人员龙瑞 贾又福 卢禹舜 程大利 潘世勋 张凌超 梁耘 范扬 满维起 马培童 唐辉 庄小雷 张继刚 任泉溪 张复兴 李宝林 姜宝林 牛克诚， 学术研讨会： 开幕式当天下午，在炎黄艺术馆贵宾厅举办“匠心墨色——全国中国 画名家学术邀请展”学术研讨会。 七、艺术家官网： 所有参展艺术家由主办方在艺术桥APP建立永久线上个人官网，该官网 可在微信、微博等分享，并生成二维码，观者扫描二维码即可浏览艺术家官网，对艺术家进行全面了解。祝展览和研讨会举办成功。 ...查看更多
10月22日下午，艺术上海国际博览会开幕圆满成功！ 时尚经典携手优秀书画家亮相2020艺术上海国际博览会。
9月29日上午10点翰墨青州书画展，震撼开幕！展览7天。中国美协主席、副主席、理事， 中国国家画院院长、副院长，三十省美协主席、副主席等国内200位优秀书画家参加！何家英，楊晓阳、马培童在画展上，祝贺 翰墨青州书画年会画展圆满成功。 一年一度年会，第二次参加翰墨青州书画展，故地重游，文化名称青州，昨天下午与老朋友相聚青州。河北省美协主席祁海峰、中国国家画院外联部主任胡宝利、时尚经典经理孟庆虎，花鸟画家扈本询、青州美协主席冯聚成、中晨集团总裁孟繁龙、宣传部副部长李宗宪、原文旅局老领导、画家李同玉、黄楼政府接待办主任严隽女士。 ...查看更多
展讯：“时尚经典-书画名家邀请展（第21届）走进中国国家画院美术馆” 开幕时间:9月12日（周六9:30），展期5天免费参观。 展地:北京西三环北路54号 中国国家画院美术馆； 承办 ：北京时尚经典艺术交流中心 ...查看更多
“对话周昉”--潘玮萱评鉴马培童（12） 周昉（见图一）唐代中期画家，与张萱同籍。 周昉出身于官僚家庭而喜丹青词瀚，擅长仕女人物、道释题材的创作，并长于写真，不仅能够得人物性情言笑之姿。且 能移其神气。道释题材也是周昉较为擅长的，其所创绘画之端严妙相，为后世模范，有周家样之称。潜心画艺，游卿相间，对生活环境中的贵胄子弟和上层社会妇女了解最多，故其所作大多表现他们的生活情景。他笔下的妇女体态丰肥，颇极风姿，而且能够揭示出这些贵族妇女孤寂迷惘的心理状态。其画衣裳简劲，《宣和画谱》则称至于传写妇女，则为古今之冠。 周昉作品有《挥扇仕女图》卷和《簪花仕女图》卷两件。前者是否底本尚待研究，后者虽自宋代即定为周昉原作，但目前有专家认为系唐末五代时作品。此二图是迄今研究周氏绘画的最重要资料，也是中国古代绘画史上的重要形象资料。 马培童以下所绘的几幅佛像画，妙相端庄，体态及脸部丰满，具有唐朝宫廷周家样的浓厚气息。（潘玮萱写於上海） 2020，O5，06 ...查看更多
“对话张萱”--潘玮萱评鉴马培童（11） 张萱（见图一）唐代中期画家，陕西西安人。主要活动于唐玄宗时期，曾任史馆画道。宫廷画家，擅长鞍马、宫苑、屏幛、士女等题材创作。 张萱仕女画最大特点能 够揭示人物心理状态，通过画面形象地将人物的喜怒哀乐表达出来。对于画中的点缀景物精益求精，与画面相统一，起到突出主题作用。 张萱目前已无作品传世，辽宁省博物馆所藏《虢国夫人游春图》（见下图）卷和美国波士顿美术馆所藏《捣练图》（见下图）卷虽非其亲笔，然均为宋代画院高手摹制（或曰赵佶摹），画法风格当保留有较多原作成分，是研究张萱艺术风格的重要依据。张萱人物创造了一种“游丝纹”，这种线条细劲流畅，连贯有力，古拙圆浑，十分适于表现唐仕女的各种形象。 马培童以下几幅作品，除了表达不同人物的各自内心情感，在用笔的运线上，以刻石皴法，刀法变笔法，中锋运笔，所绘线条，细劲连贯有力，平滑、圆润、流畅舒展，有张萱“游丝纹”之余韵。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话阎立本”--潘玮萱评鉴马培童（10） 阎立本为唐代早期人物画家，由隋向唐转变的津梁。阎立本，人物、车马、台阁、肖像均擅长，尤长人物肖像画创作，特别在表现历史事件的纪实性绘画方面取得了突出成 就。 阎立本肖像画法前人复出己意，自成一格，写真近师郑法士，远绍张僧繇，在师法前人基础上，复能创新，明察于物，万象不失，所绘人物六法备该，形神兼备，使唐代人物画得到巨大发展，达到新的艺术高峰，为盛唐艺术发展奠定了坚实基础。其真迹《步辇图》见下图即是其为松赞干布使臣求婚一事所创作的纪实性绘画作品。画家能以神情举止、容貌服饰，生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。 阎立本笔下的历史观，褒扬肯定或者批判鄙视，从每位帝王眉宇间的神采、侍从、床辇器物的细节中，都可以找到痕迹。这种心理肖像画的高度技巧，后来被民间画工吸收到道释题材的壁画创作中。 马培童以下图所绘人物的精神举止，服饰及容貌都能生动刻画不同人物身份的精神气质，与阎立本有曲异同工之处，维妙维俏！（潘玮萱写於上海） ...查看更多
“对话吴道子”--潘玮萱评鉴马培童（9）； 吴道子河南禹洲人，生于7世纪90年代，卒于公元758年以后。吴道子天性喜好艺事，年未弱冠，穷丹青之妙。初从张旭、贺知章学习书法，惜未有大成，后改习画， 遂声名大振而达于内廷，为帝王所知，唐玄宗将其召入内廷供奉，并改名道玄，授内教博士，谓非有诏不得作画。官至宁王友。 吴道子具有超凡的艺术天赋，他擅长各类题材的创作，而以人物、山水最为突出，他所创立的人物画表现模式，一改唐以前的时风，被后世称为吴家样。对于这种表现形式，宋则以吴带当风来加以概括。画中除了人物安排错落有致，人物面部刻画细致，神态各异，衣纹线条配合准确和谐。 马培童以枯笔渴墨运线，在用笔上，衣纹有的用铁线描，有的线条圆劲，流利酣畅，笔力雄健，通过用笔疾徐，线条粗细的变化来表现不同人物特征，增强了人物的表现力。正如《图画见闻志》中所说:灵心妙语、感而遂通。 马培童对线条的研究不单是一家之法，而是参研多家，所谓笔术精高、曹吴具备是也。 马培童所取得的最高人物画成就不单于此，还源自他自创的刻石皴法，以笔代刀画线法，在当今画坛俱开一代先锋，值得借鉴与学习。（潘玮萱写於上海） ...查看更多
郭建宁评鉴马培童(8)对话董伯仁 马培童(图一)立足于生活艺术，在绘画技法上不拘泥于一派一家，其"立笔、立意、立神″的艺术风格塑造了他的大家风范。 中国历史著名画家董伯仁(图一)，一 生历经西魏、陈、北周、隋四个朝代，他本人的名气远远不如他的画作名气大。董伯仁的名作《三顾茅庐图》(图二)成为后世之典范，极大的影响了中国的政治人文历史，这幅名画有乾隆皇帝题诗，现珍藏于台北故宫。 董伯仁讲究人物形态的"神明″，马培童讲究人物形态的"静临″，两者一古一今皆艺术之妙，凌然于跃。 ...查看更多
马培童的绘画艺术成就集中体现在对人物的"生动″上--郭建宁评鉴马培童(7)对话展子虔; 马培童的绘画艺术成就集中体现在对人物的"生动″上，这需要把握"灵与肉″的技法 刻画。赋韵神彩，是马培童的绘画艺术作品的特征，是体现艺术的真操。 中国历史著名绘画艺术大师展子虔，一生跨越北齐、北周、隋三个朝代，他是中国画坛承前启后的人物，第一位开启中国山水画的艺术大师，他的作品被后世誉为"远近山川，咫尺千里″。图一是展子虔的名作《游春图》，该画珍藏北京故宫，被宋徽宗赵佶推崇备至。 马培童的《佛像图》"凌严云气″，让人瞬间得到安宁，开创了绘画艺术的以"焦墨″显性技法，是一种创新。 ...查看更多
焦墨透出的万千恣意——马培童焦墨艺术赏析 从传统中国画角度审视，焦墨画绝对称的上气质独特。这是因为：传统国画讲究“墨分五彩”，即所谓的“浓、淡、干、湿、焦”，艺术创作强调变化，而中国画正是通过墨 色的这五种形态的组合与交织，形成了自己独特的万般幻化。对古人而言，若只是单独抽离其中的“焦墨”来作画，是难以想象的。已故艺术大师张仃先生，最先将焦墨单独提炼出来，通过与西方绘画体系的结合，借助造型、黑白、空间、体积等一系列元素，开焦墨变化之先河，使焦墨成为一种单独的艺术语言，开宗立派。当代艺术家马培童作为张仃先生的嫡传弟子，在继承先生衣钵的同时，从艺术语言的内蕴气质和艺术家个体的独特个性入手，藉由墨性、物象、心性等多元素的重构、整合、统一，最终走出了一条新的变化之路，为焦墨艺术在当代的发展开辟出新的气象，在焦墨画创新研究领域做出了积极的贡献。 马培童，国家一级美术师、中国焦墨“刻石皴”创始人，香港画院院长，香港书画报社董事长，香港美术家协会原主席。曾先后就读于中国美术学院和中央美术学院，师从姚治华、程大利等先生。上世纪90年代，马培童正式拜张仃先生学习焦墨山水，积累了丰富而沉厚的专业知识。他在承继师传的基础上开拓进取，先后在中国绘画技艺和传统技法上取得了重大突破。由于其在“焦墨焦彩”领域做出的突出贡献，而获得“非物质文化遗产传承人”称号。 马培童先生的焦墨艺术，虽由山水发端，却不局限于山水题材，而广涉人物、宗教造像等多个方面。经过几十年的不断摸索与探寻，他将山水元素、人物、传统造型、西方静物造型观念，熔于一炉，熔铸出属于自己的艺术语言和审美体系。特别是在创作方向上，他变传统焦墨重意象的特点，将工笔技法融入其中，通过焦墨这种独特的艺术语言，把工笔当成写意来画，将写意当成工笔来画，可谓匠心独具，表现出集大成之气象。 而最能够反映马培童这一艺术特色的，是他写生吴哥窟佛像完成的系列创作。透过这些创作，我们可以看到，他从哲学和美学的根本，去参悟意象造型，开掘点线面、符号、图形诸元素自身审美价值。将主观意象融于自然，形成独异于人的个性语言，尚古朴、求天趣、富意蕴，重装饰、形式美。将石窟雕塑佛造像刻在宣纸上的特质与真义表现的淋漓尽致。 促成马培童完成艺术突破的原因是多方面的：除了在求学期间打下的扎实基本功外，还与他广博的学识涵养密不可分。他精研儒释道传统经典和西方艺术哲学，最终融汇贯通，使他对世界万物的节奏有了一个规律性的把握，这也让他在焦墨画黑白二原色间能够自由发挥，信手拈来，写意出无限的焦墨画之美。此外，马培童还对甲骨文、象形文字、岩画、汉画像石刻等中国传统艺术形态，都有深入细致的探究。他的博学多才成就了他坚实而厚重的文化底蕴，成就了他焦墨画的支撑和坚实有力的基础。 艺术创作需要灵感的迸发，但这种灵感绝不是虚空的。需要在对的时间，遇到对的描绘对象，这种关系的例证，恰如宋代米芾为画云山创造“米点皴”，也如明代徐渭绘葡萄、清代郑板桥画竹、近代徐悲鸿画马……一个恰到好处的刻画对象不仅能够与艺术家完美契合，更重要的是能够最大限度地激发出艺术家的创作灵感和热情。对马培童而言，吴哥窟就是这样的存在。2017年，马培童来到柬埔寨，邂逅了吴哥窟。吴哥窟那些沉睡百年的佛造像，仿佛瞬间激活了马培童生命里一直沉睡的艺术灵感。柬埔寨成为了马培童的艺术成就之地，他通过自己炽热的艺术表达，赋予了吴哥窟新的艺术面貌，这似乎也是马培童对吴哥窟的感恩与回报。 ...查看更多
郭建宁评鉴马培童(6)对话曹仲达； 中国历史南北朝时期北齐著名画家曹仲达，被后世称为中国画坛历史的"曹大家″。曹仲达的绘画艺术精于"形物″的刻画，他的佛像图中的衣饰严谨逼真，宛 如新衣，因此世人称之"曹衣出水″来形容他的艺术成就。 马培童在研雕古人艺术的基础上，精深领悟了艺术的"形于气质，范于不同″的人物绘画技法，在简中求形达，在形中求质逸。和曹仲达的隐墨之法同出一气，自是飞龙在天。 曹仲达胡人，北魏末年，随枭雄尔朱荣在六镇起兵(今内蒙武川县)，进入洛阳。曹仲达以画谏尔朱荣不要妄杀，后曹仲达脱离尔朱荣投靠晋阳(今太原)高欢，北齐建立，与杨子华同为宫廷画家，其名作《斛律明月》刻画的是北齐名将的军神之威，可惜此画失传。 马培童的艺术天份置根于江淮大地，并对艺术孜孜以求，其作品《佛像图》与曹仲达的艺术之谛难分伯仲，影响当今画坛。 ...查看更多
郭建宁评鉴马培童(5)对话杨子华 艺术来源于天地的孕育，生活的实践。马培童的艺术独立于天马星空之间，他以虔诚的态度和超然的笔法向世人展示了艺术之魅。在刻画人物肖像上，马培童讲究"意周笔 简″之法，使人与作品早已是千年故交，梦里成真。 中国历史北齐著名宫廷画家杨子华，结缘于北齐开国皇帝高洋，受宠于北齐世宗皇帝高湛。杨子华初期擅画道教人物，供北齐宫廷之用，后期以画人物肖像，专以北齐王公贵戚作画。杨子华的绘画艺术之造诣突出体现在人物形态和神态之上，以"舒、雅、闲、逸″的意境体现人物的形象。他的作品中人物脸型多为"鹅蛋″型，笔法简洁明了，形象呼之欲应，为当时北朝最为有名的画家。 图一为杨子华的名作《北齐校书图》，反映的是高洋命当时的名士校书五经的场景。这幅名画为宋代临摹，但却是唯一极品，现珍藏于美国。图三为马培童的《听经图》，从两幅名作比较，人物表情的刻画均以"简洁″和"藏锋″的笔法去淋漓尽致的体现出来。 杨子华虽身在北齐宫廷，却从不与宫廷发生任何私人关系。而北齐在中国历史上短短的28年国运，却书写了中华文明宗教艺术的高峰，杨子华品质高洁，名重一时。 马培童的艺术磨沥经历了"时空与时代″的长久沉默，他的作品在华光中"晴空一盏″，世之罕见。 ...查看更多
郭建宁评鉴马培童(4)对话张僧繇。 马培童的艺术成就有"画佛开光″之说。佛成，在佛眼之睛处开眸佛光，是马培童的惊天之笔。 南北朝时期，梁代著名艺术大师张僧繇是中国美术历史开创以来至唐 一千多年的画坛宗师。张僧繇的艺术辉煌以"画龙点睛″的标签留芳千古，传说张僧繇画龙不点睛，他说"意恐飞去″;点睛，龙破壁而飞。张僧繇，是中国历史第一个用"僧″字命名的佛教俗家弟子，他与尊佛帝王梁武帝萧衍的命运相连，整个江南寺院的壁画佛像几乎全是张僧繇的画作。张僧繇强调绘画技法的"点″功，这是继陆探微引用书法技巧入画的重要突破。不点不神，是绘画艺术的开神之功。 马培童的《吴哥佛像图》(图四)佛眼凝眸苍远，慈爱从生，有佛光济世之灵，从技法上充分吸收了大师张僧繇的艺术之气，堪为后世之表。"点″的艺术魅力在张僧繇和马培童的创作中彰显的光华精深。 图一为张僧繇，图二为张僧繇的名画《五星二十八宿行神图》局部，图三为马培童，图四、图五、图六为马培童的名画《麦积山石窟佛像图》。 解读说明: 张僧繇参与了中国历史上"有神论和无神论″的著名大辩论。有神论的代表是梁武帝萧衍、竞陵王萧子良、昭明太子萧统、沈约、王融、张僧繇等梁国贵族文人集团。无神论的代表是中国历史著名思想家范缜(其著《无神论》)、鲍照(范缜好友，著名文人)、袁及(范缜学生)、高位(太常博士)相当于现代名校大学校长等，辩论地点在当时南京鸡鸣寺。 ...查看更多
郭建宁评鉴马培童(3)对话陆探微。 马培童的艺术作品有"先天之骨″，在佛画人物造型上有神来之感。南北朝宋代宫廷画家陆探微的艺术作品以"骨"盛名当时。秀雅清像是陆探微的 绘画艺术特征，其名作《竹林七贤图》把人物刻画的"独立尘世、仙风道骨。陆探微是第一位把书法应用到绘画之中，对后世产生极大影响。 从马培童的作品(图二)看，神韵安然，骨格奇立，展示画作尤如"佛坨亲临″，让人妙入其境。与陆探微的《竹林七贤图》中的人物表情同出"超世之然″的骨气清风。 可惜！陆探微的名作《竹林七贤图》遗失。 解读说明: 陆探微是南北朝宋明帝时宫廷首席画家，陆探微厌倦宫廷生活，其画作多呈现"超然世外″的风格。陆探微的得意之作为《竹林七贤图》，其次是宋武帝刘裕及其功臣(谢晦、傅亮、檀道济等)图，遗憾全部毁于侯景之乱。 郭建宁写扵石家庄。 ...查看更多
郭建宁评鉴马培童(2)对话顾恺之。 马培童的作品"其意传神，其形蕴灵″，技法上有"与月分色″的雕刻之工。东晋绘画大师顾恺之，高瞻率性，名作《洛神赋图》，出自神仙诗人曹植的《洛 神赋》，其作再现灵光，惊动东晋士族门阀。顾恺之强调作品有"目送飞鸿″之气，在这一点上，与出身江南沛县，号为"沛公″的画家马培童的"一瞥惊鸿″的艺术造诣有通达之和。 顾恺之的作品皆为稀世珍宝，渊源于曹植和张华的作品，至今让人神叹不已。马培童的作品皆为卧龙之宝，渊源于佛道儒神真义，让人一睹，视为神品。 我作为历史文化学者，微信小说创始人，对好友`沛公'--著名画家香港画院院长马培童做了 "神交古师‘的点晴之评。 郭建宁写扵河北石家庄 ...查看更多
郭建宁评鉴马培童(1)对话曹不兴。 我作为历史文化学者，微信小说创始人，对好友`沛公'--著名画家香港画院院长马培童做了 "神交古师‘的点晴之评。 马培童的绘画艺术之所以震动中国画坛 ，缘起于"人与艺术″的融合为一，而神风异彩。在绘画艺术的登峰中，马培童的运画之"风″与中国历史三国时期著名画家曹不兴可比。有"佛画之祖″的曹不兴开佛教绘画之风，彼时，佛教传入中国未宏，曹不兴与当时著名僧人康僧会友情甚笃，在深刻领悟《达摩画像》后，曹不兴执笔立就，佛画顿时熠熠生辉，这一事件惊动了孙权。孙权授意曹不兴以<龙>作画，画成，孙权藏于密室，后遗失。今遗憾曹不兴没有任何作品留世。 马培童的佛画艺术《吴哥窟佛像图》有惊鸿而来的逸气之风，出世便震撼画坛。马培童讲究"点石成金″"雨落心应″的神令技法，这与曹不兴的艺术风格存在异曲同神之工。马培童不以"心领″，而以"神交古师″，辉耀今坛。 作者简介：郭建宁 微信名：风云人物 70后，河北石家庄市人， 历从律师、记者、河北省委内刊副主编职业， 大学客座讲师，历史文化学者。微信小说创始人。 ...查看更多
马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（六），作者潘玮萱； 敦煌最早期的佛像为热带印度人的特征，到了南北朝时期，北魏太武帝、北周武帝两位皇帝排斥佛法之外，其余的帝王都信仰佛教。因此整个南北朝时 期，造像大盛。中原地区的石窟佛像，开始呈现汉民族特征与外来特征并存的风格，而莫高窟成为开窟造像的云集之地，佛像从形式上保留了一些从西域东传的仪轨的原型，尤其面相上基本上保留了印度人的模样，但佛菩萨的脸部表情、头部造型、袈裟衣纹的处理有所改变。这个时期，敦煌的雕塑师用我国传统的审美观念和雕塑手法塑造出薄唇深目、高鼻大嘴的佛的造型，同时也创造出中西合璧的艺术形体—线条简洁、浑然厚重的传统佛教造像。到了唐代，敦煌佛教造像完全汉族化，也全面成熟于汉代，如马培童下图所画的两幅作品，佛像面容逐渐汉化，鼻子渐渐低平，脸部渐渐圆润，耳朵也越来越大，出现了比较健康丰满的形象，造像也是静态的，给人端庄安详之感。这两幅作品，马培童运用独创的刻石皴，远看近似素描，其实不是素描，而是立体的雕塑佛造像，背景运用汉画刻石皴，整幅造像给人以丰腴之美，体现了唐代佛教造像倾向于以丰肥为美的造型。 魏晋南北朝时期，佛造像以北魏、北齐为顶峰，造像艺术摒弃前朝以汉人为形象特征而重新采用以印度人为造像形象，佛像体态丰满、脸部微笑含蓄、线条柔和，具有一种安静肃穆神秘女性美，这种美很传神，且让常人看后有震撼之感。不过容易引发男性某种想法，实在不适合为佛像，也许之后朝代也发现了这个问题，逐渐摒弃了这种太“逼真”的造像风格，因此马培童所画那个时期的佛造像在面容与传神方面，也做了一番改变，使菩萨像更接近于现代人的气息，符合现代人的审美追求。如下图两幅作品，利用刻石皴法将佛像用笔法代刀法活生生的雕在宣纸上，并融入自己的元素，背景以朱砂写《心经》，使原本具有古风的塑像更添几分浓浓的古风味，佛教有一说法，朱砂能去邪，看着心经，能使人的内心世界归还佛性所应有的本真：内心纯洁没有任何杂念的静心世界。能将雕塑作品以焦墨画法画在纸上，保持雕塑所应有的原汁原味，从古至今唯有马培童一人，再无第二人。 马培童所画的这些雕塑石窟作品，既是传统又不是传统，所谓传统指的是用毛笔用墨用纸保留中国画所应有的要求，并融入书法（书写）的韵味，所谓不是传统指的是中国画所应有的各种皴法及前人的各种技法，在马培童这儿完全脱离，马培童融入自己的各种创新方法，包括人物的传神，也不在是过去古代人物画法的传神，尤其是画这些塑像菩萨更是如此。如马培童所说：“焦墨画石窟佛像，佛是用来供奉的，要发扬佛文化，比如佛语、佛经、佛诗或蕴涵佛理、佛性、禅机、禅意的诗、联、文、画等，佛是仁慈的、祥和的、清净的，同时也是神圣的，我的佛像作品能调节人的心态，提升人的境界，从中悟出许多佛道禅心，我在创作佛像时应该用心去体悟”所谓体悟也是马培童笔下表达菩萨所传神的心灵，让世人与之相应。 马培童，1956年生（笔名守一）、香港画院院长， 香港书画报社董事长，师从程大利老师，90年代拜张仃老师学习焦墨山水，先后就读中国美术学院国画系。和中央美术学院山水高研班，在传承老师艺术思想的基础上，开拓进取研究，获得在中国非物质文化遗产项目中，“焦墨焦彩”中国绘画技艺和传统技法上，有突出贡献。特授予非物质文化遗产传承人称号，现为，国家一级美术师、 中国非物质文化遗产传承人。 中国焦墨刻石皴创始人，从哲学和美学的根本参悟意象造型，把石窟雕塑佛造像刻在宣纸上的特质与真义，于甲骨文、象形文字、岩画、汉画像石刻的原初精神确定美学取向，开掘点线面、符号、图形诸元素自身审美价值，将主观意象融于自然，形成独异于人的个性语言，尚古朴、求天趣、富意蕴，重装饰、形式美。为中国焦墨画创新研究探索做出贡献。 （潘玮萱写於上海）续完2020、03、16 ...查看更多
马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（五），作者潘玮萱； 莫高石窟，俗称千佛洞，位于河西走廊甘萧的敦煌，它始建于十六国前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代兴建，将近一千年 陆陆续续开凿出来，形成巨大规模石窟群，有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。由于自然条件原因，千佛洞石崖不坚实，较松软，不能进行细致雕刻。在开凿时石窟里外，必须加木结构及墙壁上粉刷，墙壁上也不能进行浮雕，只能在抹灰的窟壁上画壁画或作少量泥塑浮雕。因此，敦煌千佛崖的佛像只能用泥塑，或者只能在开凿出来的粗糙胎模上加工塑造。 除南北大像是依山而建的石胎泥塑外，其余多为木架结构。彩塑为敦煌艺术的主体，有佛像、菩萨像、弟子像以及天王、金刚、力士、神等。彩塑形式丰富多彩，有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等 最高34.5米，最小仅2厘米左右（善业泥木石像），题材之丰富和手艺之高超，堪称佛教彩塑博物馆。 17窟唐代河西都统的肖像塑，和塑像后绘有持杖近侍等，都惟妙惟肖，把塑像与壁画结为一体，为中国最早的高僧写实真像之一，具有很高的历史和艺术价值。 1961年，莫高窟被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位之一。 1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。 在敦煌石窟中，几乎每个窟都有说法图，经变画。这些说法图和经变画中均绘有各式各样菩萨，有的洞窟四壁也绘小菩萨，还有许多单幅的菩萨画像。敦煌石窟有上千幅说法图和经变画，仅经变画的菩萨像，就数以万计，是世界上保存菩萨画像最多的佛教石窟。 用焦墨刻石皴画敦煌佛造像，是马培童向世人展现敦煌之美，令人感到惊奇与赞叹！如马培童所说的：“什么是焦墨艺术，焦墨艺术就是把看到的世界的惊奇，用刻石的方式刻在宣纸上、表现出来，让欣赏者通过我的作品，重新认识石窟佛造像和世界的美丽。是来自对天地神灵消息的聆听和欣赏，更来自我对生命佛陀的笔歌墨舞的赞美。 焦墨艺术展示一个全新的世界。是获得了观看原来那个旧世界的新目光。我不同于常人之处，是我能够聆听到天地万物的特别的消息。在大家共同生活的世界里，发现了焦墨刻石皴、来表现一个新世界。既展示了石窟雕塑佛造像之美，不同的生命体，又展示了历史留下神奇。” 在敦煌莫高窟中保存了五十余身阿难像，雕塑家将它雕成学者的身份，天庭饱满，慈眉善目，并略带腼腆、羞涩而博学、多闻、善思，其形体匀称、动态自然再配上眉清目秀、面庞细腻丰满，几乎是阿难的典型形象，且塑塑师并没有满足一种模式，而是不断追求神情的特征和雕塑手法的独立性，因此各时期的阿难像同中均有异，各具特色。 如下图马培童所画的阿难像，位于敦煌45窟中，他意态闲适、举止潇洒，重心立于左脚之上，腹部自然前倾，双手随意地搭在腹前，其悠然自得的样子恰好与对面迦叶那老成持重、严肃认真的态度强烈对比，愈发显示出他聪颖多才的气质。 （未完待续）、潘玮萱写扵上海。2020、03、15 ...查看更多
焦墨画与《金刚经》-作者丹青居士； 真正的福报是什么呢，是清净无为。《金刚经》以“应无所住”让焦墨六根清净。焦墨以“朴实无华”，突破“相”障。无我相，人相，众生相，寿相。繁华过后，归于平静。 中国焦墨画与佛理渊源甚深，这种渊源是天缘，是自然之缘，是与生俱来的渊源，天生存在的某种共性。自古以来，凡大智慧皆可圆通。 从焦墨的色调特征看，焦墨在墨的五色中处于色层的最顶端，与宣纸的白形成两极色。焦墨画技法就是不用水的参与，单靠用笔蘸墨使墨色层次产生差异的中国画。是纯用焦墨去完成绘画过程的国画艺术。老子说“五色令人目盲”，焦墨画以其自身的“朴实无华”，艺术的表现了老庄朴素的哲学思维。这种朴素、朴实的内涵，在意境韵味上体现的是清净、淡泊、庄严。在思想行为上是“致虚极，守静笃”，“淡泊明志，宁静致远”。可以这样认为，中国焦墨画是以单一的色度，“朴实无华”的同一色层变化，演绎中国古典的辩证法基本原理。是以朴素、朴实的视像表现对立统一关系的内在精神。中国焦墨画是一门智慧艺术。 《金刚经》是著名的佛学经典。是表述认知一切事物和万物本源的智慧的核心学说。《金刚经》说：菩萨于法，应无所住，行于布施，所谓不住色布施，不住声香味触法布施。菩萨应如是布施，不住于相。有人将这段话译为：不要去贪看艳丽的物品，让眼根清净。不要去贪听靡靡的音乐，让耳根清净。不要去贪嗅香浓的味道，让鼻根清净。不要去贪吃美味的大餐，让舌根清净。不要去贪穿华丽的服饰，让身根清净。不要去贪想物质的享受，让意根清净。 笔者以为“所谓不住色布施，不住声香味触法布施”，简单的说，就是不执着于颜色艳丽灿烂，声音悦耳甜蜜，味道香浓扑鼻，食物可口松软，肌肤触摸细滑，不执著一切相。文字的译法或有不同，但六根清净却是其基本原理之一。一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电”。“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”。 《金刚经》经义是怀清净心，心无所得，亦无所失，不执著一切相。离开一切曾经执著的刺激人心的诸相，以平淡，简约，平和，朴实之心看待世界便是佛心。如果住一切诸相，执著那些刺激人，扰人心智的富贵荣华诸相，便还是众生。大觉者与众生就是这一“相”之隔。破除这“相”墙，消除这“相”障，朴实无华，便“应无所住”。 由此可以看出，焦墨艺术的“五色令人目盲”，“朴实无华”与金刚经中的“应无所住”“六根清净”，在原理上是智慧圆通的。“应无所住”与“五色令人目盲” 。“朴实无华”的思想境界与“六根清净”消除“相障”的佛家智慧。是自然之缘，是天生的渊源。自古以来，凡大智慧皆可圆通。真正的福报是什么呢，是清净无为。 《金刚经》以“应无所住”让焦墨六根清净。焦墨以“朴实无华”，突破“相”障。无我相，人相，众生相，寿相。繁华过后，归于平静。中国焦墨画让视像六根清净，让人心六根清净。 丹青居士2020，4，3日 ...查看更多
马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（四），作者潘玮萱； 麦积山石窟以其精美的泥塑艺术闻名世界，被誉为东方雕塑艺术陈列馆。据史料记载，麦积山石窟始建于后秦时期，而后在北魏大兴。后来又经唐、五代 、宋、元、明、清各代不断的开凿扩建，遂成为中国著名的石窟群之一，为我国文化艺术的珍宝。如果说敦煌是一个大壁画馆的话，那么，麦积山则是一座大雕塑馆。这里的雕像，大的高达16米，小的仅有10多厘米，体现了千余年来各个时代塑像的特点，系统地反映了中国泥塑艺术发展和演变过程。在麦积山石窟造像中，菩萨像占的比例最大，几乎每尊佛像的两侧都侍立着两位菩萨，这是以“三圣”为组合的一佛二菩萨。石窟中弥勒菩萨像也较多，菩萨形的弥勒像是根据《弥勒上生经》所造。弥勒菩萨常有两种不同的形象，一是“交脚菩萨”，表现弥勒菩萨在兜率天宫为诸天说法的形象；一是“思维菩萨”，表现弥勒菩萨兜率天宫等待下生的情形。弥勒造像在麦积山早期洞窟中很流行，是一种重要的造像题材，表现了弥勒净土的信仰，这一题材在犍陀罗造像中很受重视。马培童用焦墨表现麦积山石窟佛陀、丰富而细腻，画面有工、有小写及大写意，画佛像用细节来表现细腻，有动有静，有虚有实，有无奈有希冀，有人生概叹及诗情画意等。所画佛像取景丰富，刻画细腻，通过细腻表达细节。如马培童说：“我的细节是用近乎工笔画的笔调画出、以刻汉画像石刀法变笔法、写出细致入微、真实不虚、鲜活亲切，把这些佛陀画得活灵活现，赋予其生命。是我牵肠挂肚的情感之作。充满希望。更有历史长河中承载的使命价值，那就是要越来越重视中国四大石窟的世界文化遗产。要达到高雅之作。不庸俗气。不匠气，有笔法墨法，虽工细而有韵气，不火气，有霸气，似乎苍老，即线条有骨力，画厚重、古朴、丰茂、坚实，有一种清水出芙蓉天然去雕饰的清新，是有自己笔墨语言和特殊技法的风格之作。”马培童在表达的这些琳琅满目作品中给人以丰富之态、丰裕之景。有的作品中还融入焦墨焦彩画法，使作品增添了几分神秘的色彩，具有古香古色的韵味。 景运用焦墨焦彩画法。所谓焦墨焦彩指墨与彩并举，画面中有焦墨也有色彩，二者相互融合。马培童运用焦墨焦彩，使作品更具浓浓的民间味，符合麦积山石窟所具有的特点。麦积山石窟写生创作，是马培童内心世界的揭示和心灵的写照，自古以来，造型艺术所体现的“神意”和“诗性”，在绘画艺术中强调神韵，“神”寓于物，借物通“神”，达胸中之意，追求“象外之致”，“韵外之味”。因此一幅好的焦墨作品必须要有思想内涵，人文情怀、对生活的解读，以及独特的审美理念和情怀，而这些都淋漓尽致地展现在马培童作品中，使马培童作品具有书写的韵味，在彰显力度和节奏感以及笔法的顿挫、提按、快慢，墨色的干枯、渴墨求润要素等都蕴含其中，这是对物象感知和笔墨运作规律的解析和文化素养的积蓄的一种体现，也使马培童笔墨表达的语言变得更为独特。焦墨画强调刚柔虚实，明暗枯润，笔墨语言的个性化符号的形成，是对传统笔墨的继承与深入的研究，这种笔墨语言的个性化符号也是马培童长期写生与笔墨转换中逐渐形成的。马培童对传统的焦墨艺术始终情有独钟，并视之如命。在传统绘画“借古开今”方面，马培童着实做了积极而卓有成效的探索与研究，并不断努力向前行。 （未完待续）潘玮萱写扵上海。2020、03、14。 ...查看更多
马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（三），作者潘玮萱； 石窟是依山公元494年北魏孝文帝迁都洛阳，大多佛教僧团也随之南迁，龙门石窟就是在此时开始建造，后来东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋等朝代 都继续有所雕凿，断断续续开凿了四百多年，经过了四百多年的苦心营造，不同时期的能工巧匠在龙门石窟创造出不朽的艺术作品，其中造像碑刻和题记为全国各石窟之冠。以碑刻艺术出名的魏碑体式题记，不仅记载了北魏时期开凿龙门石窟的历史背景，而且代表了当时书法艺术的风格和水平。龙门石窟南北长一公里许，现存窟龛2100多个，其中大型窟29个，造像10万多尊，题记碑刻3600多件，佛塔50余座，1961年龙门石窟被国务院公布为全国第一批重点文物保护单位，1982年被国务院公布为全国第一批国家级风景名胜区，2000年11月30日，联合国教科文组织将龙门石窟列入《世界文化遗产名录》。 龙门石窟佛造像在佛教界内部被看作是佛陀的化身，文革时被破坏许多，残破意味佛陀化为千万，碎片具有圣物的灵魂。灵魂、正直、真诚、善良、洞察力、分辨力、勇敢的心、目光的犀利、心底的慈悲、知识的博闻、敏捷的思维，这些优秀的品格，是佛陀和人的灵魂。而这一切，你都无法看到，只能感受到。残佛弥足 珍贵！中国历史上数次灭佛(人为或自然的损坏)，但佛之所以越灭越多，是因为佛经中早就有“佛身一残，千万佛生”的禅语。因此历来信众都把在战乱、天灾人祸中遭到毁损的佛教塑像悉心保存。 为使这一信念通过焦墨画进行表现， 更好地弘扬佛法，马培童创造了“焦墨刻石皴石窟佛造像”，用这种方式刻画佛陀造像有独特的画风。 在探索龙门石窟，马培童心情异常兴奋，第一次去柬埔寨吴哥窟时，马培童被吴哥窟振住了，吴哥石窟的故事深深印在马培童的脑海里。对于游历无数名山大川的马培童而言，吴哥窟古迹令马培童感动，由此，马培童走向了中国四大石窟，走进了让马培童无数次感动的龙门石窟卢舍那大佛，卢舍那大佛令马培童难以忘怀，卢舍那大佛是唐高宗和武则天亲自下令并监督开凿，武则天曾为此捐出“脂粉钱两万贯”，因此这座卢舍那大佛被赋予女性的形象，传说以武则天为原型。对神秘的卢舍那大佛的面容，马培童以武则天形象塑造。 北魏时崇尚以瘦为美，佛雕造像追求秀骨清像的艺术风格。而唐代以胖为美，因此唐代的佛像脸部浑圆，双肩宽厚，胸部隆起，衣纹的雕刻使用圆刀法，自然流畅。龙门石窟的唐代造像既继承了北魏的优秀传统，又汲取了汉族文化，创造了雄健生动及自然纯朴的写实的风格，达到了佛雕艺术的顶峰。如龙门石窟里其中以规模宏伟、气势磅礴的大卢舍那佛是典型的例子。这座佛依《华严经》雕凿摩崖式佛龛，雍容大度、气宇非凡，将佛国世界那充满祥和色彩的理想意境表达的淋漓尽致。这组雕像既体现了大唐强大的物质力量和精神力量，也显示了唐代雕刻艺术的最高成就。 龙门石窟的探索，不仅是技术方面的探索，准确地说是观念上的探索。从作品《龙门石窟》的研究到作品的完成，是一次心灵洗涤的过程，神圣且庄严。马培童以其独到的开拓精神、创作理念，至高的艺术境界和极其精湛的写实技巧，为中国焦墨画的兴起和发展，无予争议地开了先河。（未完待续） 潘玮萱写扵上海、2020、03、12， ...查看更多
马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（二），作者潘玮萱； 石窟如云冈20窟（下上图）佛像高大，体态丰满，在强悍的实体上用线刻表现凸起衣纹的造型，这种高浮雕的效果增强了佛像本身的厚重感、浑厚 圆滑，为了表达高大浑圆厚重感，马培童除了笔笔用中锋运线，还用枯笔骨意画出佛像浮雕原有的立体感，并将佛像适度提炼夸张，保持佛像原有的韵味，增添了佛像庄重感及严肃感，佛像后面的背景火焰纹、飞天来马培童运用刻石皴线以此增添佛像柔和、华贵的气氛。云岗20窟佛像，是中国鲜卑民族特色在石窟艺术不同方面的表现，佛像右袒、雕刻转折面厚重，凸起，许多方面体现出汉代阴线刻的特征。而马培童所创造的刻石皴法即以笔代刀法，阴线刻阳线恰好是最好的表达。 焦墨画佛造像的线是表达情绪的，是心灵的轨迹。关于这一点，马培童认为要寻找一种脱离自身主观情感的法则，确立一种介于两者之间的形式，而最能打动人的是石窟佛像作品，是画家心灵的外师造化，是把佛的精神世界通过笔线转化为石刻艺术形象。这才是焦墨绘画语言最终的表现力。焦墨画的用线在传统实践积累中，马培童形成了多种石刻笔法，并将它变成一种法则。用这种法则去套石窟佛像，如“屋漏痕”、“折叉股”、“如锥画沙”、做法只是参考，自身的情感表达，虽然有传统，有出处，又有功力，但也有利用价值。所谓艺术表现力，说到底就是情感的表现。因此马培童认为刻石用线，更贴近形体，贴近古人，也贴近自己丰富多彩的内心世界。一张出色的石刻雕塑作品，刻在宣纸上，没有形式法则可循。而是要通过对石窟自然的深入观察写生与体悟，来表达自己的情感世界。而这种刻石笔法线的表现，是马培童心灵的振颤，马培童把自身的精神生命体暗合于佛教文化旋律之中。对于佛造象、将刻线条本身的韵律与佛的情绪相联系，用笔刻出不同的美感。这是马培童对中国佛教文化精神和审美意识的本源。 关于佛像的创作，马培童认为必须以书法用笔、和汉画像石刻的刀法变笔法中的某些要素挂起钩来，要讲究其艺术性，有气韵，有刀刻味，也要有疏密、对称、平衡关系，线条的曲直、粗细也要讲究，才能算的上石窟艺术。当然风格的工细与粗犷是有的，但要有艺术语言，既要有佛像的庄严、肃穆、生动与灵气，又要有虚实、奇正、开合与骨肉关系。至于说作者要胸存慈悲、沐手净心，才能画出心中刹那感悟到的佛之妙相来，佛像的创作，首先要对佛文化知识有所了解，要对传统佛像造型从风格、内容、服饰、姿态进行深入的研究。比如魏晋时期的佛造像与唐代佛造像的不同，藏佛像造型和内地佛像造型有区别，再比如佛祖、达摩、观音以及十八罗汉等的造型都是有明显区分的，另外对石窟佛像有关的法器如莲台、菩提树、佛珠、佛光，等都要有所讲究。在笔法、构图等进行了多角度多层次大胆创意。 马培童为创作石窟佛像走进柬埔寨吴哥石窟，和中国四大石窟，作品有自己的特色和风格，开启了当代画石窟佛像新的个人风格。其风格如书法用笔、对刀法变笔法等进一步的拓展，将汉画像拓片和敦煌壁画的佛像风格和意趣融入石窟佛像，所画佛像笔触如刀刻，简洁、轮廓生动，于厚拙中寓巧思，刀法斑驳苍茫，线条婉曲流动，有马培童明显的个人风格。 马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（二），潘玮萱写扵上海。（未完待续） 2020、03、11。 ...查看更多
马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（一），作者潘玮萱； 石窟是依山而凿的一种石室，是佛教修行的一个场所，最早的石窟起源于古代的印度，那时没有佛像以塔为中心，为涅槃而用。佛像出现后，石窟仍 以塔为中心，在塔的主体上，开一佛龛，龛中雕刻一佛像。随着印度石窟的发展，中国的佛教沿着丝绸之路从中亚传入到中国，随之形成与发展，于是在以龟兹为佛教中心出现了许多石窟，之后又沿着丝绸之路南北发展，各地又形成了众多的石窟。当时开凿石窟的目的不是为了坐禅，而是为了宣传佛教教义，那时的人识字很少，在大多数人都不识字的情况下想普及活教是很困难的。于是佛教人士就通过绘画、雕塑等形象的方法，让老百姓慢慢进入佛教世界，佛教才在中国慢慢扎下根。我国著名名石窟有：敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、克孜尔千佛洞、大足石刻及麦积山石窟等，其中莫高窟、云冈石窟、龙门石窟及麦积山石窟为我国四大石窟。 马培童画石窟作品运用自己独创的刻石皴法，把石窟佛造像以一个崭新的面貌刻在宣纸上，将汉画石刻刀法变成笔法，用“焦墨刻石皴”把石窟雕塑佛像刻到宣纸上。为了画好石窟作品，马培童走遍中国四大石窟，每天忙于写生，“外师造化、中得心源”，大自然是最好之师，马培童在石窟中寻找创作内容和灵感，探索焦墨绘画形成和绘画语言的表现力，在内容和形式寻找最佳契合点，通过写生加深和理解石窟佛造像，对石刻规律做到心中了如指掌，这是对生活的累积和强化基本功的训练最好的方法。 马培童以枯笔渴墨创造佛像画境，以富有金石弧形线条，描绘出佛像祥和的慧眼，微笑的嘴，颀长的寿耳和仁慈的面颊，所画佛像明亮温和，慈悲宁静，禅意十足，富有人性，令人可敬可亲．契合世人内心对神性的向往和追求，常被藏家高价收藏，多地寺院也邀请马培童画佛造像。在龙门石窟写生，马培童创作了二米乘5米的大幅作品，被媒体叹为奇葩即：“以绘画唤醒灵魂。复苏生命”。这是对佛教神话独特的解读：亦神亦人，亦真亦奇．充满奇想，是对精神永生的礼赞，在奇妙中启示真理，平淡中彰显崇高，有别于芸芸众家，这种独特风格及个性的创新属马培童自己独创。 在画石窟作品，马培童在写生中对佛像进行归纳整理，取舍概括，再对画面进行组织。通过写生对佛像艺术形态再次加工，使作品更加完美，如马培童所说的石窟图案要分清脉络，要概括疏密、姿态，石刻图案变化错落，才能发挥最好的艺术形象，写生是提炼最好的方法。马培童通过写生在佛像发现前人没有发现的知识点，这是对艺术的创作，通过写生了解古人是如何感受自然，在感受的基础上进行提炼概括。如何将自然形态加工成艺术形象，马培童说要分析研究前人将自然形态转化成艺术的过程和方法。通过写生再来检验自己对笔墨语言的把握程度，这也是锤炼笔墨语言的最好的方式之一。 云岗石窟位于大同市，因高处名云冈故取名云岗石窟，创建于公元450年，魏孝文帝令沙门统昙曜开凿5个大石窟（第16-20窟），后人称为昙曜五窟。其开凿时间前后持续了近70年（460年—524年），东西绵延一千米。距今已有一千五百多年的历史。现存主要洞窟53个，造像254个，石雕造像51000余尊。最大佛像17米，最小仅2厘米，是中国最大规模的石窟群。石窟雕刻的题材内容，基本上是佛像和佛教故事。2001年被列为世界文化遗产。 马培童石窟作品之四大石窟作品赏析连载之（一），潘玮萱写扵上海，2020、03、10， 未完待续 ...查看更多
受武汉市抗疫之邀创作焦墨画《天佑武汉》为武汉主题歌曲《天佑武汉》而创作； 新作焦墨画《天佑武汉》，在武汉在全国大地上人和动物都生存在一个空间，要相互爱护，不要杀害。 上图火锅吃野味，人吃动 物，动物吃人。造成互害，中间段医生钟南山带头l上阵除疫情，用武汉战疫几个字表达武汉人民战疫情，在下左甲骨文字巜逆行天使》在往下文字巜众志成城》下面人和动物和平共处，主题画面右边是中国汉碑文字象形图案，上为汉代汉鼎，下左角汉画像石刻方法，汉印，甲骨文组成，朱沙红色辟邪之用。有大海里的动物，有大地的动物，和人相楚。要和谐，爱护生命，相互保护。 202002鼠年疫情医生抗疫在前线，武汉政府动员抗疫，打响疫情战疫，保护生命。上天保佑，天佑武汉。最顶端，是沸腾的火锅，一只蝙蝠骷髅头，伸出锅外。一条蛇围着火锅吐信。有几个半人半鬼的魅影，围着火锅，吃野味。这一构思，将破坏人与自然共同体的始作俑者，淋漓尽致的表现出来。荆楚大地野味市场的背后，充斥着人性的丑恶。 中下部分是由医生、护士、钟南山、佛像组成抗疫战线。在这场生死攸关的战疫中，是国家防疫首席医学家钟南山上阵，冲锋在前。还有深入一线的医生、护士，还有武汉人民，每一个人，大家都团结到一起，寓意这个古老伟大的武汉人民具有大山一般强大的意志。也寓意全国各地奔武汉抗疫医生战士，齐聚武汉，众志成城，面对疫情，稳如大山的气概。 马培童画作并记。 ...查看更多
大家好！我是香港画院院长马培童，在这里给大家拜年了， 祝福大家，新年快乐，心想事成，萬事如意。 香港画院院长马培童2020年上半年展讯。和拍卖 1、走进中国国家画院;开幕时间:3月28日(周六 9:50); 展览时间:3月25—30日;展览地点:中国国家画院; 2，4月1日一5曰香港大会堂展，4月1日上午10点开幕式。 3，参加新加坡景腾拍卖公司，2020年5月春拍书画作品。 4，参加炎黄艺术馆展，开幕时间:6月6日（周六9:50）; 拍卖时间:6月6日（周六2:30）；展览地点:炎黄艺术馆; 5参加中国美术馆展，6月18日开幕式，地点：中国美术馆。 2020年元月30日。 ...查看更多
尊敬的各位艺术家、读者，网友们，老师们， 大家好！ 红梅含苞傲冬雪，绿柳吐絮迎新春。值此元旦佳节之际，我代表香港画院，香港毛笔博物馆、香港书画报 向在过去一年里一直关心关爱香港画院，一人一笔一故 事，和香港书画报的各位艺术家、广大读者和网友，致以最崇高的敬意。祝福你们，在即将到来的2020年身体健康，心想事成，阖家欢乐，万事如意！ 回顾2019年，在各位艺术家、各位老师关怀和支持下，香港画院全体同仁的共同努力下。香港画院成功开展了各项活动，取得了丰硕成果。应该说，这些成绩的取得，即离不开广大读者和网友的关心和支持，也离不开香港画院全体同仁和艺术家的顽强拼搏、扎实工作。当然，在过去的一年里，我们有过疏忽和辛苦，但我们不屈不饶，顽强拼搏，我们一直向前！ 浩荡春风即将撞响2020年的钟声，让我们在这令人欢欣鼓舞的时刻，怀着崭新的希冀，背负着美好的希望、奋发有为，创造更加美好的未来。 祝关心关爱香港香港画院的艺术家、读者、网友阖家幸福，事事顺达，新年吉祥！ 香港画院院长 香港毛笔博物馆执行馆长， 香港书画报社董事长。马培童 2020、元，1、 曰 ...查看更多
香港美术家协会赴贵州铜仁扶贫公益活动上的讲话； 尊敬的贵州铜仁市政府领导、各位嘉宾、女士们、 先生们，大家上午好！ 我们香港特别行政区，香港美术家协会、能和贵州铜仁市政府，市工商联和福建商会， 联合举办这次大型公益扶贫活动，我感到非常荣幸！谢谢你们！ 香港美协从创办到今，在香港特别行政区的正确领导和大力支持下，积极响应国家号召，认真贯彻党的方针、政策，充分发挥协会艺术家的巨大潜能，把他们的微观天赋、浸润于鼓励和号召、广大艺术家积极投身于、祖国的改革浪潮中，投身于轰轰烈烈的、中华民族伟大复兴的宏伟事业中。 一带一路的《东盟文化巡回展》、深入基层的助力扶贫攻坚、救助失学儿童、倡导孝老至亲、慰籍空巢老人…虽然我们香港美协走在前列、干到实处，但是这些远远不够，我们更应该尽最大努力突破南方，深入内地，把香港美协的作用发挥到极致，让艺术精神、扶贫爱心、撒遍全国、遍布九州。让我们常常记住、苏联作家保尔·柯察金的一句名言：当我们回首往事时，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而感到羞耻…… 希望通过这次大型的公益慈善活动，让公益慈善、这一凡人善举温暖人心、源远流长！让中华民族传统美德进一步发扬光大！ 在这里我代表香港美术家协会15位画家2位工作人员、再一次感谢贵州铜仁市政府各位领导！谢谢所有关心支持本次活动的各级各界领导！ 希望通过此次活动进一步加强香港美术家协会与内地的沟通联系，最后预祝本次活动圆满成功！。 谢谢大家！ ...查看更多
中国传统焦墨艺术研讨会在吉林召开。 为庆祝新中国成立70周年，结合农安文化艺术，深化“不忘初心，牢记使命”主题教育，县文联、县美术家协会、县黄龙书画院、县黄庭坚书画研习院联合举办“2019中国传 统艺术焦墨山水画研讨会”。其目的就是繁荣农安文艺，推动农安发展，加强全国各地文化艺术交流，展示农安，宣传农安。 时间：2019年10月24日上午10时 地点：农安县文联五楼会议室 参加人员：马培童、孟凡军、徐文君、王俊、于瑶、赵大军、童雪峰、冯如康、宁英杰、刘建银、孙秀春、 ...查看更多
观赏马培童《绿野仙踪》-丹青居士 在乱糟糟枯木朽枝，横七竖八的枯枝败叶中稀稀疏疏的长出一株株新绿。新的生命浴火重生，凤凰涅槃。脱胎换骨，得到成仙。这是大自然的杰作，是大自然真实的一面，被马培童经 过主观能动性的加工处理，迸发出的新鲜的悦动。我感觉自己似乎也在其中，呼吸着新鲜的空气，感受这仙境带给我的冲击，把李可染老师逆光法融合在焦墨艺术里。 --丹青居士 ...查看更多
香港画院院长马培童、陪同中国美术家协会副主席掦晓阳、参加9月29日上午10点青州一年一度的翰墨青州中国书画年会上参观画展！
香港画院院长马培童，陪同香港画院名誉院长何家英、参加山东“翰墨青州•2019中国书画年会”，在中国画精品展区观看画展！
“千年古寨·高把龙舞” 2019秋季特邀创作写生活动 为进一步推介、展示“高把龙”深厚的文化底蕴和优美的生态环境，按照习近平新时代中国特色社会主义思想关于繁荣发展社会主义文艺的总体要求，坚持“ 艺术以人为本，不断深入生活”的人原则。现定于2019年8月29日，特邀请郴州市、香港、深圳、邵阳市等地画家在城步举行秋季创作写生交流等活动，具体方案如下： 1、 活动主题 “千年古寨·高把龙舞”秋季特邀创作写生活动。 2、 活动时间 2019年8月29日至9月1日 3、 活动地点 邵阳市城步苗族自治县丹口镇龙寨“焦墨艺术”创作写生基地 4、 活动组织 主办单位： 郴州市美术家协会 邵阳市焦墨艺术学会 承办单位： 邵阳市城步苗族自治县丹口镇龙寨“焦墨艺术”创作写生基地 五、名家邀请 （一）郴州5人： 黄元强主席带队 （二）邵阳市城步5人： 方门竹会长带队 六、来宾食宿 九、带队联系电话： 黄元強 181 7550 6081 方门竹13707390486 郴州市美术家协会 邵阳市城步苗族自治县丹口镇龙寨“焦墨艺术”创作写生基地 邵阳市焦墨艺术学会;2019年8月27日 特邀马培童 香港画院院长、香港特区美术家协会主席、著名焦墨艺术大家。 郴州市美术家协会参加名单： 1）黄元强 中国美术家协会会员，中国版画家协会会员，湖南省美术家协会理事，省版画艺术委员会副主任，郴州市美术家协会主席 2）陈一了 湖南省美术家协会会员，省水彩学会会员，郴州市美协副主席 3）周正 郴州市美协副秘书长，市美协连环画艺委会主任 4）张潇娟 郴州市电信公司工会主席， 郴州市美术家协会 办公室主任 5）宁井风 郴州市美协工作人员 邵阳市 方门竹 湖南省美术家协会 理事、湖南省民间美术研究会副主席、湖南省平面设计委会会副主任、邵阳市美术家协会秘书长、邵阳市焦墨艺术学会会长、湖南省焦墨艺术委员会筹备组负责人、政协邵阳市委十一届委员。 杨文武 中国少数民族美术促进会会员、湖南省老摄影家协会会员、邵阳焦墨艺术学会副会长、城步县美协副主席等。 熊正斌 中国少数民族美术促进会员 邵阳市焦墨艺术学会副会长。 李本湘 中国少数民族美术促进会员 邵阳市焦墨艺术学会城步分会会长。 杨小波 中国少数民族美术促进会会员 邵阳市焦墨艺术学会理事，2019，9月1日 ...查看更多
创新之路回顾、龙门石窟写生创作、 丹青居士写《马培童传》 世有创焦墨刻石皴者，马培童也。童号守一，江北徐州人。童少时，母贤授以绘理，始闻魏晋、唐宋。稍长，能勾先贤，图林泉。尝折枝为笔，以地为纸，所 绘者或稚嫩，或苍古。邻人赞曰：神童也。 比冠，遍访名师，博通绘史，日记数百言，好陆探微，吴道子，继而读老庄、佛禅。江南奇之。 京师太学，有张仃者，大贤也。闻童天资聪慧，知其志在丹青博史，乃收门下。童朝夕问道，专工焦墨，经年汗湿墨斋。曰：市人为利，某为传承也。 成祖元年，试礼部。方时御史督绘事。主司云：“以何图之”，童出《焦墨论》。论曰：“焦墨，黑墨乾而近燥者，用墨锭反复研之，浓稠后即得焦墨，谓中国古法也。焦墨笔性在线，然焦墨需点、线，面之融合，吾以为‘线’法多矣。如笔线、指线、竹线。如张藻，如高其佩，如潘天寿。落墨有奇、丹青自如，颇现骨力。勾线未必苛求书法功底，苛求则限制。方法越多，用线越多。焦墨或有图变”。主司闻之，惊曰：治画之贤才也。乃荐翰林。 四年六月，童入港，募天下英才建画院。时有京师及各洲府贤者数百闻之，赞曰宏图大展，齐聚港府。童喜曰：事可成矣。 五年九月，或曰异邦柬埔寨有吴哥窟，其巨幅佛刻，与中原敦煌石窟，云岗石窟并世称奇，乃天下奇观也。何不前往一摹。童久有此心，欣然而往。 至吴哥，见窟方圆百千，石像无数，斑驳高古 ，伟岸雄奇，大喜过望曰：“吾师也”。留数月不去，绘像百幅，创皴法，异于历代先贤。礼部拜曰：刻石皴法也。 宣宗六年夏，礼部司官访童。问童：数十载焦墨，乐也，苦也。童曰：天将降大事于斯人也，吾习绘事，乐其中，苦心智，创皴法，非为金钱，为传承华夏文化遗产也。 石园曰：古人称皴法有奇者为大师焉。童于焦墨一技，矻矻以求，创刻石皴法，乃天下奇才尔。其佛造像，斑驳高古，慈悲为怀。其胡杨系列，焦若游龙。其山水系列，繁皴密点。马培童，一代焦墨导师也。 丹青居士 2019.7.2 ...查看更多
中国焦墨画理论与绘画培训班招生简章： 导师简介：马培童，大骞世界书画研习社导师，清华大学书画高研班导师，中国焦墨刻石皴艺术创始人，香港特别行政区香港美术家协会主席、香港画院院长。 教学特色： 本班导师、刻石皴艺术创始人马培童，结合古汉画石刻之精华，兼收并蓄了石窟佛造像和汉画像石刻拓片、岩画、甲骨文、木刻，刻纸、图腾、浮雕等民间艺术之精髓，融入到中国焦墨、枯笔、渴墨当中，整合成为现代的焦墨佛造像图式，以新古典主义风姿呈现了中国焦墨画发展的当代性。马培童老师独创的刻石皴画技法荣获国家知识产权局专利权。鉴于中国焦墨画法是一种丰富的艺术表现形式，山水画、花鸟画、人物画的求学者皆为适用。 教学形式： 一年制非脱产学习，每两个月集中面授一次共5次，每次5到7天。本班结合焦墨画技法与学员特点，分成中国焦墨画理论与绘画提高、中国焦墨画创作两组进行教学，人物、山水、花鸟均涉及。 教学目的： 1. 中国焦墨画理论与绘画提高班：在学员原有的基础上，通过学习，提高理论水平和创作能力，逐步使自己的焦墨（山水、花鸟、人物等）作品及焦墨拓片技法水平有很大提高，并最终形成自己的个性风格。 2.中国焦墨画创作班：导师借鉴数十年创作经验，对每一位学员进行指导、修改草图、演示落墨，着重挖掘学员的创造潜力，尊重学员的艺术个性，以正确的方式引导学员独立地从构思立意、修改草图、打磨造型到落墨完成创作作品，提高作品品位与境界，增加参加全国焦墨大展的艺术竞争力和入选获奖几率。 教学计划： 第一阶段 “中国画素描”授课与训练：通过对学员们艺术观念的交流与引导，明确什么是适合中国画焦墨枯笔渴墨表现的中国画素描？它与西方素描有何区别？基本要素是什么？并结合写生、白描、山水、花鸟、人物的传统笔墨基本功进行训练。 第二阶段 “中国焦墨画笔法，点、线，面。枯笔渴墨构成”课：通过学习与引导，使学员们对如何建构一幅中国焦墨画作品。能有一个比较清晰的理论把握，并结合新岩画技法及山水、花鸟、人物小品创作，进行枯笔渴墨构成指导，使学员从自发到自觉、再进入自由的枯笔渴墨构成运用高境界。 第三阶段， “进入刻石皴拓片去画观念和技法与传统技法综合运用并进入年末创作阶段”。刻石皴拓片法，技法打破了近千年来中国画勾线填色的笔墨造型基本套路，上接秦汉遗韵，中接南宋程邃，近承当代张仃，以其原创性神秘高妙的焦墨焦彩的点彩画法，拓展了中国焦墨画笔墨表现的新领域。并在理论观念上使学员们明确东方哲学的道与绘画的内在联系，提高学员们对读万卷书，行万里路， 法修行的自觉性，加强创新意识和高品位追求，向着焦墨画大家的目标奋进。 ...查看更多
香港特别行政区，成立中国焦墨美术家协会； 在发展焦墨画艺术，自有它的生命力。从历史上看，中国焦墨艺术是中国最古老的画种之一，他可以上溯到5000年前的彩陶文化。焦墨虽然兴于隋唐，但并未能发扬光大 ，乃于明清之际才由程邃开创为一个画种。但毕竟后继乏人，虽然近现代的黄宾虹和当代的张仃先生是焦墨艺术的佼佼者，但可以确切地说焦墨艺术还远未臻达至高境界，还有待更进一步发掘开发。 中国焦墨美术家协会主席马培童先生致力于中国焦墨山水画艺术几十年如一日，矻矻以求。是一位承前启后的独有建树的学者型焦墨艺术大家；他在焦墨山水画领域梳理出了中国绘画史上一个被忽略的发展脉络，并写出了焦墨艺术心得和理论。他在继承传统和创新发展的中国绘画中重新定位，努力付诸实践并将自己的焦墨焦彩山水创作，和焦墨吴哥石窟佛造像的宗旨定为美学当代精神的，也是具有着传统和现代相融合的艺术审美构建思想，因此也由此奠定了马培童先生在中国画坛的社会地位。为挖掘弘扬和推举中华优秀传统文化，以焦墨艺术作为焦墨艺术事业，马培童先生得到了香港TVB电视台的鼎力支持，和中央人民广播电台、和深圳电视台采访宣传，马培童无疑是对中国焦墨画艺术具有开拓意义的壮举。 中国焦墨艺术具有着纯正的中国风格和中国气派。正像习近平总书记所强调的“坚持创造性转化和创新性发展”，在不断提升中华文化，加强文化自觉和文化自信上，中国焦墨美协的成立，无疑是一次历史的跃进和升华，中国焦墨美术家协会的成立，无疑填补了中国这一古老艺术的空白，也是顺应历史的必然。中国焦墨美术家协会主席马培童将在为弘扬焦墨画方面发挥积极作用和作出应有贡献。 ...查看更多
香港画院庆祝中华人民共和国成立70周年书画展致辞： 尊敬的各位领导、各位来宾、艺术家们，大家下午好！ 首先，我代表香港画院，对各位的光临表示热列的欢迎和诚挚的谢意。 香港，是美丽的“ 东方之珠”，是中西文化的交融地，也是传统与现代文化的交融之地。香港与大陆文化相通、血脉相连，有着共同的文化根基，近年来，随着粤港澳大湾区发展进程的不断深入，香港与大陆之间的文化交流越来越频繁，更好的加强了两岸文化的交流融合。 今年是中华人民共和国成立70周年，香港畫院以弘扬中华民族传统文化，促進香港和內地文化交流為宗旨，通过開展多種形式的展览和交流活動，加深香港人民对祖国的认识。 此次展览香港画院共展出36位画家的92幅精品力作，展览作品从不同角度和層面表现中國改革開放的偉大成就和祖國欣欣向榮的大美河山面貌，讓香港人民更直觀的感受新中國成立70年來文化奮進的歷程，此次画展对推动两岸文化交流具有深远意义，希望借此次展览的机会，进一步加强两岸文化的交流。 最后，预祝本次画展圆满成功！ 谢谢大家！ 马培童扵香港 ...查看更多
“一人一笔一故事”美术展暨“情滿香江”中國畫作品展；慶祝中華人民共和國成立七十周年，香港特别行政区回归二十二周年，庆祝香港《中华时报》创刊十周年。 香港畫院以弘揚中華傳統書畫藝術，促進香港和內地 文化交流為宗旨，關註兩地書畫藝術的創作和發展，開展多種形式的書畫創作和交流活動，為兩地的書畫藝術家搭建學習、交流的平臺。 香港畫院在中央政府各級文化部門和香港特別行政區政府的關懷指導下，勇於創新、大膽探索，創作出了一批高藝術水準的中國畫作品，在中華人民共和國誕生七十周年的前夕，在香港大會堂展出，向香港全體市民匯報，向祖國七十周年獻禮！ 一、主辦單位 中華人民共和國文學藝術界聯合會 香港特別行政區政府 二、承辦單位 北京時尚經典藝術交流中心 香港美術家協會 香港文學藝術界聯合會 深圳市創奇鑫䋿業發展有限公司 香港特別行政區香港畫院 廣東萬眾拍賣有限公司 深圳沙頭⻆星亮酒店 貴州茅台東江天禧酒業有限公司 三、開幕式展覽時間、地點 開幕式：2019 年 6 月 10 日 下午2.30分 展覽時間：2019 年 6 月 10-14 日 展覽地點：香港大會堂七樓展廳 （香港九龍區中環愛丁堡廣場 5 號） 四、參展藝術家 何家英、盧禹舜、馬培童、姜耀南、楊必位、張潤生、李秀峰、陳伯程、李知寶、狄少英、郭正英、封曙光、黃洪濤、邱楚蓮、王中一、舒湘漢、王曉銀、王巨亭、徐晉平、 呂大江、鐘應舉、羅中凡、田助仁、呂應鑫、唐鳳鳴、 易 憑、 常美娟、陸天䌀、郎 軍、蔣少鵬、楊涪林、陳良宗、賀萬裏、張永利、莫高翔 五、畫展開幕式報到時間、地點 報到時間：2019 年 6 月 9 日 報到地點：深圳沙頭⻆星亮酒店 六、日程安排 （1）6 月 9 日報到，晚上晚宴 （2）6 月 10 日下午 2 點 30 分開幕式（大會堂七層） （3）6 月 11 日香港參觀（景點待定） （4）6 月 11 日晚筆會 （5）6 月 12 日返程 ...查看更多
百炼精钢的焦墨艺术-马培童，和而不同，当代中国画家系列邀请展。 展览地点：中国国家画院美术馆（北京市西三环北路54号）； 开幕时间：2019年6月3日14：30分； 展览时间：201 9年，6月3日--6月6日； 主办：《收藏快报》；北京清禾文化发展有限公司 展览策划：赵晓勃 ...查看更多
刘曦林评价马培童石窟写生焦墨画作品。 马培童的石窟写生，是通过他眼观的现实来观照历史。 他这些画画得精细，在艺术构成上非常讲究，他大量用了传统的焦墨画的枯笔渴墨技法，但是，又把焦墨刻石皴技 巧和现代艺术的构成方法加了进去，黑和黑、白和白、发生的关系都在变化，最主要这些变化和艺术的构想是联系在一起的。 也就是说，他画的是让人想到的是其背后的文明。作品在写生中有写意，有人文情怀。他这些画不光有外美，还有内美，内美就对人类文明的认识，对人类精神创造和物质创造之间关系的一种把握，这些在他作品里得到了一种审美的再现。 刘曦林（中国美术馆研究员） ...查看更多
时尚经典一当代名家邀请展在北京保利艺术中心开幕 五月十一日上午12点，时尚经典．当代书画名家邀请展在北京保利艺术中心隆重开幕。此次参展的画家有卢禹舜、何家英、王仲、石齐、孔紫、周智慧、周逢俊、刘 㬢林、张廷祿、马培童、姜耀南、周玉兰、杨明等全国知名书画家。 ...查看更多
赵国名将赵奢为何会成为后世的马姓始祖？只因被封为马服君； 赵奢(生卒年不详)，嬴姓，赵氏，名奢，赵国邯郸人(今河北邯郸)，战国时代东方六国八名将之一，简曰马氏。主要生活在赵武灵王(前324-前2 99年)到赵孝成王(前265-前245年)时期，享年约60余岁。后埋在邯郸市区西北十五公里处的紫山地区。 据《战国策·赵策》记载，赵奢曾对平原君赵胜提过自己曾经亡命入燕，得到燕王信任，被任命为上谷守。赵奢于是被任命为征收田租的官吏。在收租税的时候，平原君家里不肯缴纳，赵奢依法处治，杀了平原君家九个当权管事的人。平原君大怒，要杀死赵奢以泄愤。赵奢趁机劝说道:"您在赵国是贵公子，现在要是纵容您家而不遵奉公家的法令，就会使法令削弱，法令削弱了就会使国家衰弱，国家衰弱了诸侯就要出兵侵犯，诸侯出兵侵犯赵国就会灭亡，您还怎能保有这些财富呢?以您的地位和尊贵，带头率先垂范，则能奉公守法就会使国家上下公平，上下公平就能使国家强盛，国家强盛了赵氏的政权就会稳固，而您身为赵国贵戚，难道还会被天下人轻视吗?"平原君认为他很有才干，把他推荐给赵王。赵王任用他掌管全国的赋税，全国赋税非常公平合理，民众富足，国库充实。 公元前270年，秦国又进攻赵国，围困阏与城。 赵王召见廉颇、乐乘问道：“可以援救吗？”两人都说：“道路遥远，更兼险峻，难救。” 赵奢军中有个军士许历要求提出军事建议，赵奢便召他进来。许历说：“秦军没想到赵军会到这里，他们来势盛气凌人。赵将军你一定要集中兵力排出战阵对付，不然必败。”赵奢说：“我接受你的指教。”许历以自己违反了军纪，请处死刑，赵奢忙说：“且慢，现在是邯郸那次军令以后的事了。”许历便再次提出建议说：“先占领北山的人必胜，后到的必败。”赵奢点头称是，立即派出一万人前去北山，秦军后到，争夺北山无法攻上。于是，赵奢指挥全军猛击秦国军队，秦军大败，撤去对阏与的包围，退兵而还。 赵惠文王赐给因有大功的赵奢封号是马服君，并任许历为国尉。赵奢于是与廉颇、蔺相如职位相同。 由于赵奢受封"马服君"。其子孙遂以"马服"为姓，后改单姓"马"。是马姓的重要来源。 我们马家供奉的神，始祖、马服君。 马培童记 ...查看更多
焦墨画大写意胡杨树研究之二，大写意与小写意对比，用的是阴阳法， 画的方法一幅阴画方法，一幅阳画法，阴阳调合法。阴用逆光法，阳用自然光法，光的阴阳调合法绘制。（ 马培童焦墨画研究，探索 。） 4月 25日早上5点起，根据速写、一个小时6点完成一幅6尺整纸大写意焦墨胡杨树。 下午画一幅小写意与大写意对比，一幅粗矿 一幅细制。各有不同，那幅好呢，请各位老师斧正。 我画的方法一幅阴画方法，一幅阳画法，阴阳调合法。阴用逆光法，阳用自然光法，光的阴阳调合法 ...查看更多
中国宜黄写生基地六大古村，千年古韵、梦里水乡上狮溪古村座落在梨溪镇十公里的大山里头，这里山青水秀，风光秀丽，山海竹林，空气清新，是画家和摄影家特别喜爱的古村，也是个修身养性的好地方。 村里有几座 秀美的明清古建筑，有两座古祠堂，有四百多年古石道和石桥，有千年红豆杉树和千年樟树，有百幢完整七、八十年代江南特有木板砖房，村中有条小溪穿过，小桥流水，江南人家，具有古韵古香古秀古味的乡村古寨。 山寨门和千年红豆杉树在村寨前头，七十年代木板房，宜黄县圳囗乡风景秀丽，树木茂盛，河流清晰，空气清新出美女的地方圳 口乡麻坑古庙德胜殿，此庙有很多古老的传说，几百年的宜黃小村， 在叙说者无数浪慢而又有很高格调的故事。 ...查看更多
香港特别行政区香港畫院章程 第一章 總則 第1條 本畫院名稱為香港畫院，英文譯名為HONG KONG PAINTING ACADEMY。 第2條 本画院為香港特別行政區政府備案的專業美術 創作和理論研究的機構。香港畫院以弘揚中華書畫藝術，促進兩岸書畫產業發展為宗旨。香港畫院堅決擁護中國共產黨的領導，擁護香港基本法及特別行政區政府的方針政策。堅持弘揚中華文化，關注兩岸書畫藝術，促進書畫藝術創作和交流，開展各項書畫藝術活動，為兩岸書畫藝術家搭建一座藝術交流學習的平臺。 第3條 香港画院以學習性、藝術性、知識性為重點，發掘和培養有顯著成績、有獨特風格和發展潛力的新一代名家。為國家提供高品質、高品位的藝術精品，積累藝術財富，為香港市民提供豐富的精神食糧，為祖國的文化建設和美術事業的發展做出積極的貢獻。 第4條 本畫院院址設在香港九龍旺角道33號凱途發展大廈7樓04室。UNIT 4,7F, BRIGHT WAY TOWER, NO.33, MONG KOK ROAD KOWLONG, H.K. 第2章 業務範圍 第5條 本協會的業務範圍 （一）本協會按照自身特點努力開拓美術創作、美術展覽、美術交流、學術探討等方面的工作，积极發揮联系廣大美術家的橋樑和紐帶作用，為繁榮中華文藝事業及文化產業而積極開展各項工作。 （二）堅持以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人。努力學習貫徹馬克思主義文藝觀，加強美術理論建設，積極開展美術理論研究和美術批評，為中華的美術事業發展提供正確導向。 （三）繁榮美術創作，鼓勵出作品、出人才，扶持精品力作的產生，是本協會工作的重點。積極鼓勵和幫助會員深入生活、走向社會、走向大自然，努力在藝術創作中反映出時代的精神和民族的特色。 （四）舉辦各種形式的美術展覽，做好創作發動、徵集作品、評選評獎、畫集編印等工作；積極為全國展覽推薦作品；支持（援）、鼓勵画家（會員）舉辦作品展。 （五）鼓勵和推動學術研究與藝術探索，營造氛圍，在繼承和發揚傳統的基礎上，著眼于世界文化發展的前沿，學習和借鑒一切優秀的文化成果。 第3章 畫家 第6條 本畫院畫家採用聘任制，稱謂為“香港畫院特聘畫家”，聘用期為5年。 第7條 香港畫院特聘畫家聘用條件 （一）擁護本章程。 （二）同意被聘用。 （三）在繪畫領域有一定的成就。 （四）個人品質優良。 第8條 香港畫院特聘畫家聘用程序 （一）經本院院長副院長推薦。 （二）院委會審核通過。 （三）院委會授權頒發聘書。 第9條 本畫院特聘畫家權利與義務 （一）參加本院開展的一切活動。 （二）對本院工作有建議、質詢、批評和監督權。 （三）特聘畫家有義務每年為本院創作兩幅作品，用作管理費用。 第四章 組織機構 第10條 本院設立院委會院委會，院委会由名譽院長、院長、執行院長、副院長、秘書（長）等組成。 （一）名譽院長，名譽院長由院委會聘請德高望重，有一定影響的藝術家擔任。 （二）院長，院長由法人代表馬培童擔任。 （三）執行院長，執行院長由院長聘任。 （四）副院長，副院长由院長或院委會推薦，院委會討論通過後頒發聘書。副院長名額限10人以內。 （五）秘書長，秘書長一人，由院長聘任。 第11條 本院設立研究員若干名，研究員由院長及副院長推薦，經院長審核同意，頒發香港畫院研究員聘書，聘期為5年。 第12條 本院設立 （一）人物画研究院。 （二）山水畫研究院。 （三）花鳥畫研究院。 第13條 本院在各省設立分院。 第5章 附則 第14條 本章程經2019年2月25日在深圳召开的院委會會議通過。 ...查看更多
香港特别行政区、香港画院第一届委员会第一次会议在深圳召开 香港画院第一届委员会第一次会议2月28日在深圳召开。马培童、姜耀南、李秀峰、狄少英、李知宝、封曙光、王晓银、罗中凡、常美娟等出席会议。 会议讨论通过了《香港画院章程》，决定了香港画院人事安排，会议聘用马培童为香港画院院长、聘用姜耀南为执行院长、聘用李秀峰、狄少英、黄洪涛、李知宝、封曙光、杨必位为副院长，聘用张润生、王晓银、于永茂、罗中凡、常美娟等为研究员。还有请假不能到会的 ,因有政务没能到会。 会议上为画院任命副院长并发特聘书！ ...查看更多
香港画院介绍：香港画院是香港特别行政区政府备案，注册暑注册的专业美术创作和理论研究的机构，香港画院以弘扬中华书画艺术，促进两岸书画产业发展为宗旨，香港画院坚决拥护中国共产党的领导，拥护香港基本法及特别 行政区政府的方针政策。坚持弘扬中华文化，关注两岸书画艺术，促进书画艺术创作和交流，开展丰富多彩的活动，为两岸书画艺术家搭建一个交流学习艺术平台。 画院以学习性，艺术性，知识性为重点，发掘和培养有显著成绩，有独特风格和发展潜力的新一代名家。为国家提高质量，高品位的艺术精品，积累艺术财富，为香港市民提供精神食粮，为祖国文化建设和美术事业的发展做出积极的贡献！ 香港画院正在紧锣密鼓筹备之中，相信在香港美术家协会主席，香港画院院长马培童先生带领下，画院必将迎来更加辉煌的明天！ 香港画院秘书处 ...查看更多
《马培童焦墨山水中的一点焦红看英雄气》 岁月钩沉，大痴、八大、陈老莲、倪云林之所以能够成为一代宗师，与他们那颗寂寞之心和寂寞之旅休戚相关。真英雄是寂寞的。《苍山幽居图》，《蒙山幽居图》，《微山湖 湿地》，《千岛湖湿地》中那三两点微妙的焦红，诠释的是金庸武侠传奇中的一股英雄主义的气概，诠释的是画家“独孤九剑”一般的笔墨情怀。青出于蓝而胜于蓝。于常无中观其妙。于常有中观其徼。 马培童焦墨山水一个更为精妙的敷色构思，是敷彩的智慧。比如他以一点焦红，点一山川焦黑之“睛”。堪称一绝。我每次读其焦黑中一点焦红，都会想到他的一幅佛造像，就是几个身穿大红袈裟的僧侣，在焦黑的庙宇间蹁跹行走，给人一种及其神秘的感觉。 《千岛湖湿地》《微山湖湿地》《蒙山幽居图》《苍山幽居图》，似乎还原了这种神秘的敷彩。在苍郁的焦墨山水中，总会有三两点焦红的房舍，让人感觉即醒目提神又十分微妙。这绝不会是画家心血来潮，随意敷彩。思考良久，揣摩画意，有一股“纵然千古空寂摸，便艳一角也英雄”的气概，在千里江山的画面中飞扬。仔细端倪这股英雄气，似乎与一个坚不可摧的双焦态度息息相关。 马培童说：“在孤寂中孜孜不倦地学习和提高，在孤寂中积蓄成一代宗师”。“要想出众者，无不是在孤独、寂寞中熬出来的”。“孤寂，是一种享受、一种修行、一种养生”！“孤寂，才能让我进入艺术妙境！最大的寂寞不是别人听不懂自己的心声，而是自己要听懂自己的心声”。“我喜欢在孤寂中，走向思想和灵魂的高处”。 阅读马培童这些日志，更加坚定了我对马培童有一股英雄气的看法。“纵然千古空寂寞，便艳一角也英雄”。或许英雄所见略同，当年我写这首诗的时候，就有与马培童一样的孤寂的心。 这是我写的另一篇文章中的两段。写了如干天，还是没有写完。～丹青居士 ...查看更多
李可染画院画展《文脉承宗 艺在前方》发言稿件。 尊敬的各位领导，各位艺术同仁、媒体朋友们、女士们先生们，在场的所有嘉宾大家下午好。 今天很高兴能代表香港美术家协会参加此次活动，文脉承宗这个 展览也是我第二次参展，这次参展作品和去年也有很大不同。今年我作为香港美术家协会主席的身份率团出访了韩国、柬埔寨，新加坡、泰国等国家，同时也把中国的优秀作品带出了国门，让世界各国人民了解中国的书画艺术。中国的绘画史可以上溯到原始社会的新石器时代，距今也有五千年的历史，从最初画在陶器 、岩壁逐渐发展到墙壁、绢、到现在的宣纸。是经历过无数画家的不断探索，创新的努力下,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派。 今天我看到我们现场的艺术家从30后一直到80后。虽然跨越了半个世纪但在艺术道路上我们都又传承着中国水墨千年的文脉，李可染大师说过我们要以最大的功力打进去，又要以最大的勇气打出来。打进去的意思就是要学习传统，深入传统，学习传统的笔墨精髓。打出来就是指在有传统修养，在笔墨基本功的基础上勇于创新，结合客观物像的基本规则创造出符合新时代的审美作品。 最后我有三个祝愿 1. 祝愿我们中国的传统书画作品市场越来越好，让全世界人民都了解和欣赏。 2. 祝愿我们现场的艺术家身体健康，再接再厉创造出符合我们新时代的优秀作品。 3. 感谢主办方策划这次展览。让我们在参展的同时相互学习，相互交流。最后祝愿此次展览圆满成功。谢谢大家! ...查看更多
《香港美术家协会写生采风团随行笔记11月27日） 香港美术家协会写生艺术团，11月27日又到了江西高安市华林镇艮山村庙门前自然村写生、釆风、参观考察！由香港美术家协会主席马培童，秘书长杨培文带队，和 香港美协副主席薛林女士，副主席即军先生和会员们、王俊、冯如康、干瑶、刘建银，张志远，陶云凤，岳长斌、一行11人写生釆风团，前往高安市华林镇为期三天写生、采风考察。由高安市民营企业促进会陈总、陈汇力先生、和当地名人画家雷周宝先生热情接待，和香港美全体成员一起座谈交流，由民营企业促进会陈汇力先生介绍了高安市的历史文化，和高安的文化古迹。 古有“负山面江，胜概甚伟”之称的江西省高安市古郡城谯楼—大观楼，原名锦水奇观楼。坐落在市城锦江北岸。大观楼前俯锦江和浮桥，后倚市政府大院，颇具明清建筑特有的风貌。层层的檐宇、曲折的回廊、清丽的格窗。无不给我们协会成员优雅的情趣。这座楼经过了多次重建、改造和维修虽然风格各异，但一直屹立在锦江北岸，以她独有的风姿走进历代名人骚客的赞诗里。 除此之外，陈总还带我们参观了高安贾家古村、被誉为清代三朝“帝师元老”—朱轼陵园、岳飞点将台、大愚寺、华林造纸作坊遗址……和高安市元青花博物馆 ，由香港特别行政区香港美术家协会主席马培童、介绍了香港美术家协会一带一路东盟十国文化交流巡回展，和国内创办了十三家香港美术家协会联系处，和写生创作基地。使艺术家们到写生基地有回家的感觉，到高安市写生、采风，取经，和当地画家雷周宝先生交流，刘建银老师王俊老师主笔 集体创作品，赠送给高安民营企业促进会陈总收藏！使文化艺术交流活动圆满成功。 ...查看更多
《艺无止境，砥砥砺前行。》11月16日香港美术家协会写生艺术团来到了到武夷山建阳麻沙镇政府参观考察！由香港美术家协会主席马培童，秘书长杨培文带队，武夷山联络处主任、黄长福、和会员们、王喜才，王俊、冯如 康、干瑶、刘建银，王林军，张志远，陶云凤，岳长斌、邓叶军，郭爱林，谭志兴一行15人写生釆风团，前往麻沙镇为期三天写生、采风考察。由麻沙镇政府热情接待，书记，镇长、和香港美和家协会全体成员一起座谈交流，由书记，镇长、介绍了麻沙镇的历史文化，麻沙镇为闽北文化古镇，人杰地灵，群英萃集，是宋时名人朱熹、游酢、蔡元定等讲学、著书之地，辖区内长坪村为游酢出生地又为宋时三大雕版印刷中心之一，以印刷建本而著称于世，被誉为“图书之府”。由香港特别行政区香港美术家协会主席马培童、和会员岳长斌，介绍了协会一带一路东盟十国文化交流巡回展，和国内创办了十三家香港美术家协会联系处，和写生创作基地。使艺术家们到写生基地有回家的感觉，到麻沙缜写生、采风，取经，使文化艺术交流活动圆满成功。 江平弟说的好，这次结束后回去，2019年全部停下来搞创作，才是我的艺术追求，在收集，素材，资料。 ...查看更多
武夷山建阳电视台昨晚新闻播放，香港美术家协会写生采风。解说词，口播；11月13日，应建阳弘贤书院的邀请，香港美术家协会主席马培童带领香港美术家协会画家一行15人到建阳莒口东山浑头林进行为期三天的写生创 作。 在建阳浑头林古民居，香港画家深深为淳朴厚重的乡村美景所震撼，纷纷支起画架挥舞画笔，尽情地抒发对建阳古民居的热爱。 【采访 香港美术家协会主席 马培童；看到这个山，这个云，特别好，特别适合画家来写生。对灵感的感悟，这一片山，这一片民居，对中国文化的传承，对旅游的发展，带到国内国外去。】 在浑头林建阳弘贤书院基地，建阳弘贤书院向香港画家介绍建阳西山蔡元定西山书院讲学著述与朱熹云谷精舍讲学的历史文化背景，使香港画家进一步了解建阳历史朱熹理学文化，以及建阳麻沙书坊的刻书建本文化，加深对建阳历史的印象。同时还向香港画家赠送建盏，把建阳建盏文化推向世界。香港画家们也现场挥毫泼墨作画，将一幅幅精美的画作赠送给建阳弘贤书院，推动建阳与香港文化之间的交流。据了解，香港画家还将深入麻沙、武夷山等地创作写生采风。 ...查看更多
《泰国画展致词》-香港美术家协会主席马培童：“尊敬的泰国泰中工商联合总会主席、曼谷中国文化中心 领导、各位来宾、女士们，先生们 大家下午好，首先我代表香港特别行政区，香港美朮家协会，香港画院，对大家在 百忙之中、参加一带一路、东盟文化交流 巡回展泰国站活动，表示衷心的感谢，万分的敬意、为了响应国家一带一路的号召、弘扬中华文化，加深中泰两国文化交流，充分展示中国当代艺术家的艺术风采，让泰国人民对中华文化欣赏水平，逐渐提高，对中国传统书画的感悟牲也越来越强，为中泰两国美术书法界做出贡献。最后祝文化交流活动圆满成功。祝大家幸福吉祥。谢谢大家。” 出席活动嘉宾有：泰国前副总理，国防部长，陆军总司令，中国驻泰国大使，文化参赞，文化中心主任，泰国潮州会馆主席，泰国泰中工商业联合会主席，执行主席及各省商会主席 ...查看更多
《香港画院》介绍：香港画院是香港特别行政区政府备案，注册暑注册的专业美术创作和理论研究的机构，香港画院以弘扬中华书画艺术，促进两岸书画产业发展为宗旨，香港画院坚决拥护中国共产党的领导，拥护香港基本法及 特别行政区政府的方针政策。坚持弘扬中华文化，关注两岸书画艺术，促进书画艺术创作和交流，开展丰富多彩的活动，为两岸书画艺术家搭建一个交流学习艺术平台。 香港画院以学习性，艺术性，知识性为重点，发掘和培养有显著成绩，有独特风格和发展潜力的新一代名家。为国家提高质量，高品位的艺术精品，积累艺术财富，为香港市民提供精神食粮，为祖国文化建设和美术事业的发展做出积极的贡献！ 香港画院正在紧锣密鼓筹备之中，相信在香港美术家协会主席，香港画院院长马培童先生带领下，画院必将迎来更加辉煌的明天！ 香港画院秘书处 2018年10月16日 ...查看更多
《东盟文化交流巡回展》在泰国曼谷隆重召开。2018年10月28日，香港特别行政区美术家协会一带一路《东盟文化交流巡回展》走进万佛之国--泰国，下午三点，在泰国中国文化中心开幕式圆满成功！出席活动的嘉宾 有：泰国工商联合会总会主席，前副总理国防部长陆军总司令侧他上将。《世界日报》、《中华日报》、《星暹日报》等各大电台报纸媒体均在显著位置大力报道“一带一路《东盟文化巡回展》走进万佛之国--泰国展览活动情况”。 ...查看更多
记【天梯山石窟 】10月17日从敦煌莫高窟写生后、 在去麦积山石窟途中路过天梯山石窟，也称凉州石窟，别名凉州大佛窟，位于甘肃省武威市城南50公里处的中路乡灯山村，始建于东晋十六国时期的北凉，距今约有1 600年历史。凉州石窟是我国开凿最早的石窟之一，也是我国早期石窟艺术的代表，是云冈石窟、龙门石窟的源头，在我国佛教史上占有重要的地位，被喻为“石窟鼻祖”。 2001年6月25日，天梯山石窟被国务院批准列入第五批全国重点文物保护单位名单。天梯山山峰巍峨，陡峭峻拔，高入云霄，山有石阶，拾级而上，道路崎岖，形如悬梯，故称天梯山。山巅常年积雪，俗称“天梯积雪”，为凉州八景之一。石窟中大佛依山而坐，脚下碧波荡漾，薄云缠绕其身，构成了一幅山、水、佛、云浑然一体的壮观奇景，是凉州颇负盛名的旅游胜地。 从10月7号开始出发来敦煌莫高窟写生，开两部商务车，一路走来，感谢一直陪伴着我的济南硕蕾建筑有限公司董事长、 马志蕾先生，和宁夏君星坊有限公司董事长、马少斌先生、感谢你们一直陪伴着我写生， ...查看更多
10月在敦煌又一天 ，感悟到敦煌，历经沧桑，几度盛衰，步覆蹒跚地走过了近五千年漫长曲折的里程。悠久历史孕育的敦煌灿烂的古代文化，使敦煌依然辉煌；那遍地的文物遗迹、浩繁的典籍文献、精美的石窟艺术、神秘的 奇山异水……使这座古城流光溢彩，使戈壁绿洲越发郁郁葱葱、生机勃勃，就像一块青翠欲滴的翡翠镶嵌在金黄色的大漠上，更加美丽，更加辉煌。敦煌石窟中，几乎窟窟都有说法图，经变画。这些说法图和经变画中都绘有各式各样的菩萨，有的洞窟中四壁都绘小菩萨，还有许多单幅的菩萨画像。敦煌石窟中有上千幅的说法图和经变画，仅经变画中的菩萨像，就会数在万计，是世界上保存菩萨画像最多的佛教石窟。 ~马培童在莫高窟釆风 ...查看更多
香港华人台各栏目组负责人祝福您： 祝福祖国母亲69华诞节日快乐！ 祝福祖国更加繁荣昌盛！ 祝福我亲爱的家人更加幸福快乐！
2018年5月19日下午在北京宝利拍卖，有我的作品，4尺整纸一幅焦墨焦彩作品，《家居风水宝地》，从三万起拍，拍到6万元。被藏家 拍走。
2018年我的书画作品价格，焦墨焦彩山水 ，画展精品每平尺二万元，每一幅作品，都是非物质文化遗产作品，一般焦墨山水，每平尺一万元，因活动较多，创作任务重 ，谢绝朋友索要作品，一般画扇面5000元一幅， 因我是农民，不拿工资，靠书画养家糊口，绘画艺术，是我终生的梦想， "路漫漫其修远兮，吾将上下而求索" 一辈子的求索！朋友， 您的关注就是对我最荣耀的支持与帮助！ 马培童 ...查看更多
