最近有幸拜读了王根权先生力作《【书谱】品评》，很是惊艳叫绝，深感作者不但书法作品、书法理论了得，且文学功底也非常深厚出色。 此书翻译准确、深入浅出、通俗易懂，品评妙意横生。对于初学书法及有志于一 生书者来说，实在是一部难得的教科书、案头书、工具书。 本人大学中文系本科毕业，对古文也颇有研究，但对《书谱》这一专业巨卷，通读了几十遍，乃至几百遍，直至熟背以后，翻资料，查百度，仍有很多地方不甚了了。自从翻阅细读了王根权先生巨著以后，犹如醍醐灌顶，豁然开朗，把原来理解的点连成了线，线又连成了面，获益匪浅；尤其是运用到书法创作中，似有拔云见日、立竿见影之神效。 古人写东西囿于当时条件，惜墨如金，字字珠玑，言简意赅，内涵极其丰富，要想通篇融会贯通，直至消化应用，非逐字逐句，慢火推敲而不得，这就需要我们耗费大量的时间，去苦心研究揣摩。可这下好了，有了这部巨著，犹如农民省去了播种、除草、收获、加工，直接就吃到了香喷喷的馒头，这省下了我们多少宝贵的时间啊，实在是学书者的好事、喜事、幸事，古今第一书！非常感谢王根权先生，有机会一定去西安当面讨教致意。谢谢！ 中国书法城内蒙古乌海市 书法爱好者 任耀农 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·评书论·第六十八章·下士闻道】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） “知”是非常必要的，也是非常重要的，但是“知”是需要有必要的认知时间的。就是因为这个原因，所以庄子才说，生命时间 段只有一个早晨的菌类，不知道一天之内会有白天黑夜的交替变化这是正常的。 生命时间段只有一个季度的蝉，不知道一年之内有春夏秋冬暑往寒来的季节交替变化也是正常的。 老子说：“对‘道’不知的那些人，听到别人在讲‘道’的时候，便会失声大笑，这正好说明了‘道’的高深和这些人的无知。如果有一种‘道’，它的道理很浅显，一般的人一听就明白，他们也就不会发笑了。他们不发笑了，说明这个‘道’就不是我所创立的哪个‘道’。怎么可以拿着冬天才有的冰块，去让仅能生存于夏天的虫儿去辨识，还要在那里责怪它们，怎么连冰块都不认识呢？ ...查看更多
唐孙过庭【书谱·评书论·第六十七章·知与不知】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 至于像那位卖扇子的老婆婆，在蕺山下遇到了王羲之。王羲之在她的扇子上题书，开始老婆婆不理解，埋怨将其扇子弄脏了卖 不出去。来到集市以数倍的扇价出售后，再一次请王羲之为其题扇。王羲之的一位门生，得到了王羲之为其书写在几上的书作非常高兴。后来，他的父亲将字迹刮掉了，这件事使他非常懊惱。这些都是对书法的理解与不理解这一认识上的差异所造成的不同结果。 一个有才能的人，遇到了不理解自己的人，他的才华就不能得以尽情地施展发挥，只有遇到了理解自己的人，他的才华才能够得以尽情地施展发挥。像卖扇子的老婆婆埋怨王羲之书坏了扇子，门生的父亲削去几面上的墨迹。 书法评判品评中的所谓“识者”们的胡评、乱评、瞎评、错评，这些全都是缘于他们对书法的不理解和对别人的不理解。主观上的不知，致使了行为上的差失。他们不懂书法艺术，不辨书法作品的优劣高下。他们的所做所为全都是情理之中的事情，这没有什么好奇怪的，大可不必责怪他们！ ...查看更多
唐孙过庭【书谱·评书论·第六十六章·玄鉴精通】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 蔡邕对音律的鉴赏向来不会差错，孙阳相马也从来没有看走眼的时候。这其中的原因是什么呢？在于蔡邕和孙阳这两个人对于 鉴赏的深奥微妙能够做到透彻的了解与熟练的掌握。就是因为这个原因，他们的视觉和听觉才特别的敏锐，才不至于被阻礙。假使焚烧好琴材，琴材烧着后发出的那种不同寻常的声音，音乐欣赏水平平庸的人也会惊异那种声音的特别与美妙；千里马饲养于马厩之中，见识平常的人也能看出它比别的马跑的快、耐力好。那么，像蔡邕那样精通音律鉴赏的人就不值得称赞，像伯乐那样善于相马的人也就不值得推崇了。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·评书论·第六十五章·贤者改观】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 为了进一步观察了解“识者”们的评判品评，我采用了具有古色古香的浅黄色和青白色的绢帛书写，并提写上古人的某些篇章的名 目，再一次拿去让那些所谓的“识者”们品评。这一次与上一次的情况大不相同，“识者”们还真的将我的书作当成了古迹。先是一些有社会声望的 “识者”们改变了看法，随后其它“识者”也就跟着随声附和。他们竞相欣赏赞誉，尤其是对其中一些点画、结字、布局谋篇中有失正常或误失的地方甚感兴趣，并对此发出了平时品评中很少能够听到的赞美之辞。那些所谓的“识者”，对于书法的评判品评只是徒有其名，就像惠侯喜好收藏书法古迹一样，只重书法古迹的收藏，而不分书法古迹的真伪优劣，只要是古迹就重金收买，连作古访旧的赝品也肯出重金。又好像叶公好龙一样，只是在追求一种好龙的表象，对于真龙却是惧怕的。我真正明白了，钟子期死后，伯牙不再鼓琴，这其中是有原因的。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·评书论·第六十四章·轻致凌诮】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 我曾经尽量地去思考过如何进行书法作品的创作，并进行了书法作品的创作尝试，其中有的作品自我认为很不错，其运笔用墨与书 写情感和书写意境也都协调一致。我将自己认为写的很不错的那些作品，拿去让当时大家普遍认为能够评判品评书法作品优劣高下的人去品评。结果是，他们对其中运笔用墨巧妙，看上去很美的点画结字或篇章的局部，目光连停留都不曾停留。而对那些运笔用墨失败或有失误的点画结字或篇章的局部，反倒进行感叹和赞赏。那些所谓的“识者”，既分不清书法作品的优劣高下，而且还在那里大放厥词，兜售着自己的错误评判品评观点。有的人自认为自己的年龄和社会地位比别人高，根本就不认真看作品，便在那里装腔作势，随便胡乱指责，甚或给以讥讽。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·评书论·第六十三章·龙泉之利】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 在评论中，经常听到有的人这么说，自己的家中有像南之威一样美貌的妻妾，才可以去评论女人的美与不美。自己据有像“龙泉” 宝剑一样锋利的利器，才有资格议论切断宰割一类的事情。这话说得过分了，对评论很不利。评论是需要一定的专业知识，但并不是只有具有顶级的专业知识，才有资格评论。如果将顶级的专业知识作为评论的资格条件，这对评论是非常不利的。具有顶级的专业知识的人在行业中是极少数，如果以此作为评论的资格条件，实际上就相当于不让大家说话，评论就变成了少数人的一家之言，甚或无人评论。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第六十二章·异质同妍】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 譬如说，绛树和青琴这两位古时候的美女，她们的姿态容颜各不相同，但却同样都是美女。隋侯之珠与和氏之璧这两件稀世珍宝， 它们的质地虽然不同，但却同样的妍美珍贵。雕刻就是雕刻，雕鹤不是养鹤。 绘画就是绘画，画龙不是求龙。当鹤雕刻成了以后，当龙画成了以后，竟然自感惭愧。 自责自己所雕刻的鹤不是真鹤，自责自己所画的龙不是真龙，这又何必呢？有收获就要有所付出。操具捕鱼，张网捉兔，当猎获了鱼与兔以后，又在那里吝惜起自己捕鱼的筌和捉兔的蹄，这又是为何呢？ ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第六十一章·忘怀楷则】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 书法作品创作中的运笔用墨要富于变化。用墨应该有轻重的变化，一会儿轻，一会儿重。运笔的速度应该有急缓的变化，一会 儿急，一会儿缓。 点画结字的形态情态也要富于变化，要与书写情感和书写意境的变化相一致。书法作品的创作是一种内心的构思运筹活动，运笔只是内心创作活动的外在体现，手的运动是随内心的构思运筹活动同步运行的。 书法创作必须遵循书法艺术中的各种规范法则，这些规范法则全都是谙于心中的，创作时并不需要专门去背记，也无须用背记的规范规则去约束书写中的运笔。 书法创作中的运笔如果能达到以上所说的那样，其书作就自然符合书法艺术的规范要求。 点画结字的形态情态既使与王羲之、张芝、钟繇、王献之等书法先贤的墨迹不相同，则可能达到甚或超过他们的书法艺术能力水平。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第六十章·违而不犯】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 一个字的第一笔就为这个字的形状情态确定了样式，构成这个字的其它笔画就应该与这一笔画的形状情态协调一致。 一 幅作品中的第一个字又为这幅作品的布局谋篇达情表意确定了样式，接下来的其它字就应该与该字的形状情态协调一致。 在处理部分与整体、局部与整篇的关系中，某些单个字的部分，或整篇中的个字，或整幅作品中的局部，是违背了书法艺术中的某些规则规范。但从布局谋篇的整体看，这种“违背”却没有造成对整幅作品格调的破坏，反而增加了作品的整体艺术效果。 协调是书法作品创作总的主导思想，无论是从整篇看，还是从局部、从单字、从单字的部分笔画看，全都应该是协调的，但是相互之间各自协调的形式却是不同的。 书法艺术中的运笔按运笔的速度可分为“淹留”“迟重”“劲疾”“迅速”四种运笔书写速度形式，“淹留”和 “迟重”两种运笔书写速度形式属慢速运笔书写，但“淹留”比起“迟重”则更慢一些。 “迅速”和“劲疾”两种运笔书写速度形式属快速运笔书写，但“迅速”比起“劲疾”则要更快一些。 在书法作品创作中，当需要慢速运笔书写的时候，不要只使用“迟重”一种运笔书写速度形式，而不知使用“淹留”这种运笔书写形式。 当需要快速运笔书写的时候，也不要只使用“劲疾”一种运笔书写速度形式，而不知使用“迅速” 这种运笔书写速度形式。应该根据书写内容和书写情感的变化，四种运笔书写速度形式交叉运用。 书法艺术创作中的用墨也很讲究，按照墨与水的比例大小，有“燥”与“润”之别。按照笔的含墨量的多与少，又有“浓”与“枯”之分。 在作品创作中，这四种用墨方法也要交替着使用，不要只运用某一两种墨法，而忽略其它用墨之法。圆是用规这种工具画出来的，直角、正方形、矩形是用矩这种工具画出来的。 当圆形、直角形、正方形、矩形这些图形画出来以后，看到的也就只是这些图形了，画这些图形的工具就看不见了。 曲线是用钩这种工具画出来的，直线是用墨绳打出来的。当曲线画出来，直线打出来以后，看到的也就只是曲线和直线两种线了，画这两种线的工具也就看不见了。 书法艺术中的各种规范法则是书写的依据，当一幅书法作品创作完成以后，看到的是书写墨迹的艺术效果，至于这些墨迹的艺术效果是根据书法艺术中的哪些规范法则书写的也就不需要再表现反映出来了。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十九章·五材并用】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 要像冶铸师和陶艺师对熔铸和制陶两种制作工艺的熟悉了解掌握那样，对从古到今的各种书体及其发展演变，做到深刻了解， 熟练掌握，兼善通会。 通过体察体会五行学说中五种基本物质和基本概念相克相生的发展变化，去体察体会书法艺术中运笔用墨的多样性和多变性。 通过体察体会无穷无尽不同事物以及他们不同的仪表和形象，去体察体会书法艺术中运笔用墨所表达表现的不同的书写情感和书写意境的多样性和多变性。一篇优美乐章的演奏，需要多种乐器演奏的协调配合，每一种乐器什么时间发音，发什么音，发音的轻重长短等都要按乐谱的要求去演奏。 各种乐器的音响，要有分有合，有悠有扬，有起有伏，有节奏、依韵律演奏，这样才能给品赏人以无穷之感受和体会。书法艺术中书法作品的创作也应该像乐章的演奏一样，其中的一点一画、结字造形、布局谋篇等运笔用意都要随创作中书写情感和书写意境的变化而变化。 通过变化充分地表达表现书写情感和书写意境，这样才能给品赏人以无穷之感受和体会。至于具体点画的书写，应该是每一点每一画都要有所变化，尤其是重叠笔画的书写，更要注意彼此的变化和呼应，切忌雷同。 要根据书写情感和书写意境的不同，表达表现出与之相应的不同形态和情态。如果在同一个字里出现了好几个点笔画，对这些点的书写处理，一定不要使其雷同，或取向背，或取递进、或取呼应，要使同一字中的几个点笔画成为一个形态情态各不相同的协调统一体。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十八章·波澜之际】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 既使对于书法艺术中的运笔用意有的部分还不能够做到熟练掌握，对书法艺术的学习还不能做到“极虑专精”。在这种情况下，仍 不乏会有书写灵感的产生。当书写情感和书写情绪达到高潮的时候，书写灵感已经先期而至了，书法创作的思路也在不知不觉中产生了，原来学习练习中所了解掌握的一些运笔用意、技法技巧就会自觉不自觉地从内心深处萌发出来湧向笔端。这个时候，也就一定能够做到触类旁通，自觉地运用书法艺术语言，通过点画多种形式的书写变化，从深层次、多方面去表达表现自己的书写情感和书写意境。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十七章·书之为妙】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 《易经》上说了，学习研究天文学，了解日月星辰等天体在宇宙间的分布和运行，掌握时令气候的变化规律后，就可以通过时下反 映表现出的一些天文现象，预测近期时令气候的变化情况。 学习研究人文学，了解掌握人类社会的各种文明文化现象，就可以根据当前的文明文化现象预测未来的社会发展，从而因势利导，教育引导人民朝着有利于国家利益的方向去发展。况且书法是一门抒发情感表达意境的艺术，书写情感的引起和激发从近处说，就是由周围诸多事物自身的结构与现象以及它们的发展变化触发引起的，书写意境的产生和形成也是受诸多事物的结构与现象以及它们的发展变化影响的。 要使书法艺术达到最佳最好，就要深入生活，认真观察周围事物的结构与现象、发展与变化，以此激发自己的书写情感，深化自己的书写意境。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十六章·偏玩所乖】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 在作品的书写中，一味地追求并突出质朴率直的运笔用墨，对点画和结字的间架结构不加变化处理，这样以来作品就显得平淡 直白，就没有了遒劲圆润等笔墨用墨，也就缺少了所表现反映的书写情感和书写意境。 在作品的书写中，一味地追求并突出刚佷有力的运笔用意，对点画的书写刻意追求并突出表现阳刚之气，用笔力量很强很大，好像不是在用毛笔写字，而像是用镢头在地上刨挖泥土，这样的书作也就没有了遒劲圆润等笔墨用意，如此书写也就谈不上书写情感和书写意境的表现反映。 在作品的书写中，一味地强调书写的规范规则，受制于规范规则的严格约束，这就影响了书写情感的发挥，就做不到书体形式与书写内容的协调统一，也就达不到达情表意的书写目的，这就又成了一种弊端。 在作品的书写中，一味地追求潇洒，恣意放纵，不受书写规范规则的约束，想怎么写就怎么写，运笔用墨轻率随便，胡乱涂抹，这样的书作就不是好的书法作品。 在作品的书写中，一味地表现运笔用墨的温和柔顺，这种柔和软弱的笔墨用意对书作的品次实际上是一种伤害。 在作品的书写中，一味地追求并突出阳刚的笔墨用意，以至于显得急躁过分，这种过分阳刚的笔墨用意对书作的品次实际上也是一种伤害。 在作品的书写中，运笔用墨处处犯疑惑，没有稳定的书写情绪和突出的书写情感，没有明确的书写意境，书作也就没有了遒润，没有了书写的精神风貌。在作品的书写中，一味地去追求运笔速度的迟缓，貌似持重，实则心中无数，这样的书写其效果则显得死板笨拙而缺少灵动。 在作品的书写中，运笔用墨轻浮烦琐不简明，笔墨用意不能随书写情感的变化而变化，这样的书写其效果则显得平庸琐碎而缺少明快。 以上所列举的九种书写现象，都是那些不理解书法艺术的功用和目的，不知道书法艺术中真正的运笔用墨应该怎么样而不应该怎么样，固执地按照自己的书写习惯书写，追求所谓的个人书写特色和书写风格的人之所为，这些都是背离了“达其情性，形其哀乐”这一书法之旨所导致的结果。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十五章·便以为姿】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 学习书法的人应该知道，做到对书法艺术中的某些技法技巧的熟练掌握和运用是容易做得到的，而对书法艺术中的诸多技法技 巧全都能够熟练掌握并且能够综合运用那就难以做到了。 学习书法的时候，虽然学习效法的是某一家或某一流派，但学成以后，就要将所效法的某一家或某一流派的书体字形演变成为多种不同的书体字形。 在实践应用中，字体字形的变化，没有不是随着书写内容、书写情感以及书写情感的变化发展所形成的书写意境的变化而变化的，并按照书写情感和书写意境的变化形成不同的字体字形以及不同的表意情态。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十四章·兰沼漂萍】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 如果在书作中，过分地突出结字的间架结构的力量感，而用以表达表现优美感的遒劲圆润等笔墨用意显得不足。 这样 的书作给人的感觉，就好像是道路被急流或深涧阻断，为了让行人通过，在其阻断处横担着一根砍伐下的树干，又好像是大路的正中间卧着一块巨大的石头。 这样的书作，虽然缺少表达表现优美感的笔墨用意，但是可以看出，结字的间架结构的掌握还可以，还有一定的气质感。 如果在书作中，用以表达表现优美感的遒劲圆润等笔墨用意还不错，而结字的间架结构表现反映出的力量感较差。 这样的书作，就好像是草丛中散落着的零星小花，纵然有灿烂的阳光相照耀，却不能与太阳相晖映。又好像是水草芳香的池水中漂浮着的青翠浮萍，虽然也有生命气息，但却没有根基，随着微风的吹拂而漂移不定。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十三章·务存骨气】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 如果说已经做到了能对“速”“劲”“迟”“留”四种不同速度的运笔书写形式的熟练运用，接下来就应该追求书作的品质和 气概。 所谓书作的品质和气概就是结字的间架结构和笔墨用意所反映出的书作的精神风貌。对结字的间架结构掌握了以后，就应该进一步施用遒劲圆润等笔墨用意去表达表现书作的精神风貌，使自己的书作能够表达表现出自己的书写情感和书写意境。 书法作品的精神风貌就好像一棵主干挺拔，枝叶茂盛，高低疏密有致的大树，随着时令的变化，一年四季，春夏秋冬，不同的季节，均有其不同的情态美。一位书法家，掌握了结字的间架结构后，还应该通过结字中笔画疏密有致的变化去展示书作的精神面貌。运用不同的笔墨用意将不同的书写情感和不同的书写意境表达表现出来。 书法作品的艺术魅力在于书法艺术作品的生命气息，这是书法艺术作品活的灵魂。书法作品的精神风貌的存在和作用就好像是一丛枝叶茂盛的鲜花，能与天上的白云和红日相晖映。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十二章·行臻会美】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 上一章讲到了书法艺术中运笔速度书写形式的练习，其科学的练习方法是先慢后快，逐一掌握。即先练“淹留”，次练“迟重”， 再练“劲疾”，最后练“迅速”。书法艺术中的运笔速度书写练习绝不是一次或一轮练习就能够掌握的，需要多次练习，反复练习，才能够熟练掌握。 第二轮练习时，应该和第一轮练习有所不同，应该倒转过来，由快到慢，逐一练习。即先练“迅速”，次练“劲疾”，再练“迟重”，最后练“淹留”。 下一轮练习时再倒过去练习。这样的练习方法，才是熟练掌握运笔速度书写形式的好方法。“迟重”和“淹留”两种运笔速度书写形式虽然是“赏会”的主要运笔速度书写形式，但只强调这两种运笔速度书写形式的重要性而忽视另外两种运笔速度书写形式的重要性，只练习这两种运笔速度书写形式而不练习另外两种运笔速度书写形式，甚或只练习其中一种运笔速度书写形式而不练习另外几种运笔速度书写形式，如此的偏废，最终是达不到运笔书写的妍美与绝妙的。 掌握了“迅速”和“劲疾”两种运笔速度书写形式，能够快速运笔书写后，对于“淹留”运笔速度书写形式的掌握才算是真正的掌握。只练习“迟重”和“淹留”两种运速度笔书写形式而不练习“劲疾”和“迅速”两种运笔速度书写形式，只运用这两种运笔速度书写形式而不运用其它两种运笔速度书写形式，怎么能称之为运笔书写的赏心会意呢？如果做不到对“速”“劲”“迟”“留”四种不同速度运笔书写形式的深透理解和熟练掌握，那么就难以做到书法艺术创作中运笔速度书写形式变化的综合运用。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十一章·赏会之致】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 前边讲了书法作品的创作，现在再讲创作中的运笔书写速度。“迅速”“劲疾” “迟重”“ 淹留”四种不同速度的运笔书写形 式是书法艺术创作中运笔的基本技术技巧手段。这四种不同速度的运笔书写形式对于学书者来说，是需要逐一理解掌握的。 在四种不同速度运笔书写形式的学习练习中，有那么一些人，他们对“淹留”这一运笔书速度写形式还没有理解掌握，就又在那里学习练习“劲疾”的运笔速度书写形式。学习练习 “迅速”运笔速度书写形式的时候，且不说掌握运笔的力量了，连运笔的速度都没有掌握，还不能做到运笔之迅速时，又倒转过去学习练习徐缓持重之运笔书写形式。 在“迅速”“劲疾”“迟重”“淹留”四种不同速度的运笔书写形式中，“迅速”和“劲疾”两种运笔速度书写形式是用以表现豪放、欢快、飘逸一类非同凡响的书写情感和书写意境时的主要运笔速度书写形式。 “迟重”和“淹留”两种运笔速度书写形式是用以表现稳健、凝思、幽静一类赏心会意的书写情感和书写意境的主要运笔书写形式。 对于书法艺术的创作来说，书写情感和书写意境主要是靠这两种运笔书写速度的变化传递的。 对于书法艺术的品赏来说，书写者的书写情感和书写意境也主要是从这两种运笔书写速度的变化中感受体会的，其感悟和体会主要是运笔速度的变化给予的。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第五十章·尤宜慎诸】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 一些名利熏心，欲望膨胀的书名钻营者，为了经营自己的书名，竟不怕冒天下之大不韪，用一些捏造之辞，不实之辞，且不加节制地 对诸如钟繇、张芝、王羲之、王献之等书法史上大家公认的书法名家进行诽贬诬蔑，以此达到提升自己书法之名的目的。如此丑陋卑鄙的做法，当时的人们怎么会看不出来呢？当时的人们肯定是看出来了，只是碍于某种原因没有给予揭穿不说而已。就算可以做到让当时的人们碍于某种原因看出来却不揭穿说出来，那么又怎能使得后来的人们不予揭穿而说出来呢？崇尚并学习书法的人，一定要注意，诸如“搪突羲、献，诬罔钟、张”一类自欺欺人的事情，最好不要去做。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十九章·拟之贵似】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 读帖的时候，务求仔细，要观察点画、结字、布局谋篇、运笔用意等细微处的变化。临帖的时候，务求相似，与所临之帖越像 越好。何况，临帖的时候临的不像，读帖的时候读的不精。布局谋篇松松散散也不紧凑，结字的点画间架结构无法无则也不加约束。还没有看到其运笔用意的欢快、生动、优美，就已经听到其夸夸其谈临帖的体会和经验。仅凭一孔之见，皮毛之得，就以为临帖已经过关，书法已经学成。如此作为，岂不是自讨厌恶而让人瞧不起。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十八章·刚柔合体】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 然而，触景生情。能够引发书写情感的产生和书写意境的形成的原因是多方面的，在不同的环境条件下，书法家会产生出各种 不同的书写情感，最终则会形成各种不同的书写意境。书写的情感和书写的意境是丰富多彩的，其表达表现的形式有刚有柔，忽刚忽柔，刚柔相间，大有让人眼花缭乱之感，但书写情感和书写意境的思路和线索却是清晰可辨的。 具体说来，就是书写情感和书写意境以及它们的表达表现方式总体上有阳刚和阴柔两种截然不同的属性，有的书作表现为阳刚之烈，有的书作则表现为阴柔之和。无论是表现阳刚之烈还是表现阴柔之和，其书写情感和书写意境与其表达表现形式都应该协调一致，与之对应的书体形式与其所表达表现的书写内容都应该统一。 无论是书写阳刚意境的书写内容还是书写阴柔意境的书写内容，是表达表现刚烈的书写情感还是表达表现柔和的书写情感，其运笔用意都要有韵律感和节奏感，都要有刚柔交替变化。既不能一烈到底，也不能一和至终。有的书法作品在表现形式上表现为坦然安静，从容不迫，但这种文雅大方的表现形式中一定要有书写意境的挈领，应该有一种书写的思想精神予以支撑。有的书法作品在表现形式上表现为刚毅激烈，将书写的情感和书写意境则毫不掩饰乃至加以夸张地予以表现出来。~王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十七章·诱进之途】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 学习书法艺术的人，大体上可以分为两类。一类人很鄙谦，认为自己的书法作品距离书法艺术的境界还差的很远，对自己的书 法作品感到不满意。 另一类人则自尊自大，认为自己的书法作品已经写的很不错了，对自己的书法作品沾沾自喜。那些自尊自大自以为是的学书人，他们不知道达情表意是书法艺术活的艺术灵魂。 书写的情感就是书法艺术学习的精神动力，没有了书写的情感，没有了书法艺术活的艺术灵魂，就没有了书法艺术的学习激情。如此以来，也就阻断了自己的书法学习向着达情表的艺术境界发展前进的道路。那些对自己书作不满意的人，他们对书法之“旨”虽然做不到深刻理解，对书法艺术中的书写情感和书写意境尚不完全明白，但是他们却有一种学习书法艺术的自发精神动力，这种精神动力是学习书法艺术必不可少的内在条件。在这种自发精神动力的作用下，发现并捕捉到书写情感，达到达情表意的艺术境界的可能性是完全存在的。学习书法艺术一定要有“书法之旨”的理念，要在“书法之旨”理念指引下学习。 书法作为一门艺术，有自己的一套学习规律。世界上所有的技能，向来只有通过学习而没有学会掌握之说，而没有不通过学习就能够掌握的道理。对于书法艺术的学习，只要做一个全方位的了解，深入地研究一番，就一定会明白上述所说的道理。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十六章·神情悬隔】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 王献之以及王献之之后学习书法的那些人，他们一个个无不鼓足干劲，倍加努力，在字体书体的别致上下功夫，在那里进行所谓的 创造创新，希望通过努力使自己的书写能成为一种新的书体，并标榜那是自己的写法或书体。那些人，岂止是书法艺术中规范规则技法技巧的应用上差一些，更重要的是他们背离了书法艺术之旨，他们的书写缺失了书法艺术中活的艺术灵魂，没有了书法艺术中的书写情感和书写的意境。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十五章·风规自远】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 王羲之到了他书法艺术生涯的后期，其书法作品大多数都能够达到最佳的艺术效果。分析其中的原因：当缘由于王羲之对书法 艺术认识理解的深刻透彻。当缘由于王羲之对书法艺术的修养，达到了温和平静的一个高的境界。当缘由于王羲之书法艺术作品中，既能做到对书法艺术中规范规则的融会贯通，又能充分地运用书法艺术语言表达表现出自己的书写情感。所表达表现出的书写情感每每恰到好处，既不偏激，也不过分。做到了书写内容与书写形式的完美统一，达到了书写的“取会佳境”。这就是王羲之书法艺术的“会古通今”与“情深调和”，这就是王羲之的书法作品能够流传后世，成为后世学书人学习典范的最为根本的原因。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十四章·谋而后动】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 孔子说，我到了五十岁的时候，才能够透过现象看本质，发现认清事物变化的规律。 到了七十岁的时候，才能够把握 住事物发展变化的规律，从而不做违背事物发展变化规律的事情，去做符合事物发展变化规律的事情，并且能按照自己的谋划构思去达到自己的目的。可以见得，只有达到了思想认识上的一定高度，能够认知客观事物发展变化的规律，才能够通晓事物发展变化过程中所出现或者说表现出来的相对平缓和相对突出的两个阶段或两种情况，才能够体察体会到通过权谋与权术改变事物发展变化轨迹的道理。书法艺术的学习，与做人处事的道理是一样的。 在认知的情况下，谋划好了以后再付诸行动，这样所付诸的行动就不存在不适宜的问题。又如同说话一样，一定要把握好说话的时机，说话的时机到来以后再说话，再发表自己的观点和看法，这个时候才能够显示出你的观点和看法的正确性和重要性，你所说的话才能起到作用，才具有实际意义。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十三章·人书俱老】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 比如说，书法作品中的布局谋篇，第一阶段的学习练习所追求的目标和所需要达到的目的只能是布局谋篇的“平正”。当第一 阶段所追求的目标已经达到，掌握了布局谋篇的“平正”以后，就可以进入第二个阶段的学习练习了。 第二阶段的学习练习的目标是务必将第一阶段的“平正”打破，使得某些部分突显出来，形成“险绝”之势。当第二阶段所追求的目标已经达到，能够做到布局谋篇的“险绝”以后，就可以进入第三阶段的学习练习了。 第三阶段的学习练习所追求的目标和所要达到的目的是布局谋篇的再一次“平正”，即布局谋篇中既要充分表现出局部的“险绝”，又务必做到整篇的“平正”，做到“险绝”与“平正”的完美统一。 第一阶段学习练习的目标是布局谋篇的“平正”，但仅仅做到这个“平正”是远远不够的。第二阶段的学习练习的目标是追求“险绝”，但当达到了“险绝”这个目标之后，原来的“平正”势必就被打破。打破之后务必还要做到新的“平正”，这时候就应该进入第三阶段的学习练习。第三阶段的学习练习的目标是“通会”，所谓“通会”就是“险绝”与“平正”的完美统一。只有做到了 “险绝”与“平正”的完美统一，才算是对书法艺术中的“布局谋篇”的真正掌握。 到了对书法艺术中的众多规范规则技法技巧的学习都能够做到融会贯通完美统一的时候，人的年龄也大了，社会阅历也多了，综合素质也高了，这个时候就可以称作为一名成熟的、老道老练的书法家，就可以创作出成熟的、老道老练的书法艺术作品。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十二章·少而可勉】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 如果就书法艺术中的一些规范规则的深透理解而言，从学习书法者的年龄段去看，年纪青的书法学习者不如年纪大的书法学习 者。如果就书法艺术中的一些规范规则的学习养成而言，年纪大的书法学习者又不如年纪青的书法学习者。 对于书法艺术中的一些规范规则的理解，年纪越大的书法学习者理解的越深刻。对于书法艺术中的一些规范规则的学习养成，年纪越青的书法学习者越努力，教学中的鼓励对他们很有作用。无论年纪青的书法学习者还是年纪大的书法学习者，对于书法艺术中的一些具体内容的学习，都要倍加努力，而这种努力既不能松懈也不能停止。 同时，还需要不时地给他们以鼓励，使他们始终保持一种学习的饱满激情。书法艺术中每一种具体内容的学习，都可分为三个不同的时期或者说三个不同的阶段。三个时期中的每一个时期都有一种质的变化，这种质的变化极为明显，很容易区分。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·授书论·第四十一章·随而授之】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 经常有一些爱好书法艺术的人，向我求教书法的技艺。根据他们各自所处的书法艺术层面，针对他们所提出的问题，我便简明 扼要地讲述了有关内容中的学习重点和要点。 能够看得出来，他们对有关学习内容的理解掌握，虽然说不出更深的道理，但是他们对我说的意思是理解了，并能按照我所说的意思去实践练习，且取得了令人满意的练习效果。 如此的指教，纵然不是对书法艺术学习内容的系统教授，不能使他们全面系统地理解掌握书法艺术中的所有内容，但是可以断言，这样的指教已经满足了他们求教的要求，达到了他们求教的目的了。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第四十章·容与徘徊】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 学习书法艺术的人，对于书法艺术中运笔用意的学习理解掌握，只有不及之说，没有过之之理，一定要做到精益求精。 对于书写实践练习，不能中止间断，一定要做到精湛娴熟。如果能对书法艺术中执、使、转、用四种基本运笔法则的理解掌握做到精益求精，对一些书写常识也能做到心中有数，那么就容易做到书法艺术创作中运笔的流畅自如了。 书法艺术作品创作之前，一定要有运笔用意的设计构思以及书写情感的培养这一过程。当这一过程完成后，再开始提笔书写，这时候的书写才流畅得意，才愉悦自然，书写情感和书写意境才能自然地反映表现出来。 对于书法艺术中“执、使、转、用”四种基本运笔法则的理解掌握，应该像桑弘羊对中国封建社会政治经济命脉的认识和把握那样实际而深远。 对于书法艺术作品创作中的具体运笔，则应该像庖丁对牛的机理那样娴熟于心，精于运笔，巧于用意，通过对每一个字、每一个点画各种形态的变化，将书写情感和书写意境充分地反映表现出来。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十九章·适可兼通】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 书法艺术中的运笔用意是一个思想方法体系，创作一幅具体的书法作品时，应用什么样的具体运笔用意，全都是由书写者自己 选择决定的。 一幅具体的书法艺术作品的创作，应该采用什么样的设计构思方案，应该如何布局谋篇，那的确是提笔着纸之前那一会儿功夫之内就应该确定的事情。 《易》曰：“君子慎始，差若毫厘，缪以千里。”这个道理用于书法艺术作品的创作中，就应该是“差之一毫，失之千里。”书法艺术作品的创作，其构思设计，运笔用意如果开始时有一毫一厘的偏差，或者说有一笔一画的走调离意，终了所书写出来的书作效果则完全有可能是截然不同的另外一种面目。将“差若毫厘，谬以千里”这一道理用于书法艺术作品的创作之中，其道理是相通的。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十八章·取会风骚】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 学习书法艺术的人应该知道，人的情感的产生和表现是人的一种自然本能，在不同的环境条件下，人会自发地产生出不同的情 感，所产生的情感又会自觉地以各种语言形式表现出来，这种表现犹如诗词一样，目的在于表现和反映一定的意境和情趣。 当阴气下降，阳气上升的时候，草木就生长旺盛；当阳气下降，阴气上升的时候，草木就凋零惨败。这原本就是天地的意思，是大自然变化的一个基本规律。 中国书法艺术中书写情感的产生和变化也有一个基本的规律，书写不同的文字内容，其表现和反映的书写情感是不一样的，其运笔用意也是有所不同的。 那些“强名为体”者不知道中国书法艺术中书写情感的发展变化这一基本规律，不知道中国书法艺术中运笔用意的道理，一味地强调自己的书写应该符合什么样的书写名称，应该归于哪一类书体，这样的想法和作法既违背了中国书法艺术中书写情感的变化规律，又不符合中国书法艺术创作的实际。 “强名为体”者的那一套书写理论错就错在这里。书法艺术中的运笔，如果不能随书写情感的发展变化而变化，没有了书写情感这一活的艺术生命灵魂，不去“达情表意”，仅仅只言什么“名”和“体”，那还有什么意义呢？ ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十七章·共习分区】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 人的情感的产生和表现是人的一种自然本能，受环境条件的反射，遇有快乐的环境条件，言形就表现出高兴；处于悲伤的环境 条件，言形就表现出哀叹。但是，“驻想流波”并不是“啴口爰之奏”的唯一前提条件，并不是只有驻足小河边,看着流水缓缓淌去的时候，想象流水的节奏和旋律，才能演奏出和缓悠扬的乐曲。同理，“驰神睢涣”也不是“藻绘之文”的唯一前提条件，也不是只有站在河岸上，放眼于睢水、涣水的彩色波澜，方才会有华丽的辞藻迸发，才能写出优美的诗文。 虽然说眼睛看到的周围的所有事物,其中全都蕴含着深刻的内在道理,但是这些道理却不是每一个人都能够看得清楚的,也不是所有道理人们都能够理解的，其中许多道理人们一时半会是认识不了的，或者是认识错误的。 有些学书人，由于对中国书法艺术中的书写情感的无知与无视，不明白书法艺术中运笔与用意的道理,不去琢磨书写中的运笔用意，只在那了强调具体笔画应该怎么去写，具体写法应该叫什么名称，具体字的书写应该属于什么体。如此以来,表面上看去都是在学习书法,实际上却是大相径庭，学习的效果将大不相同，差异也就 明显地区分开来了。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十六章·其由数意】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 历代书法家如此之多，为什么只有王羲之的书作会得到后世人们最广泛之推崇呢？现在试谈谈其中的原由，并对这些原由做几点简 略陈述。以王羲之所书写的《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》六篇书作为例，这六篇书作均为民间广泛流传的法帖，是学书人临摹学习楷书和行书的最好范本。 书写《乐毅论》的时候，笔墨间反映和表现出的是一种内心的郁闷与气愤，想发泄而又无法发泄的情感；书写《东方朔画赞》的时候, 笔墨间表现出了对东方朔的为人处世的认同与赞美之情，其运笔用意又显示出了瑰丽奇特的情感；书写《黄庭经》的时候,笔墨间又体现出了一种愉快高兴而无物无欲的思想情感； 书写《太师箴》的时候，思想与嵇康产生了共鸣，笔锋随着书写内容的情感起伏作较大幅度和较大力度的回折；到了为《兰亭兴集》作序的时候，则寄情山水，笑傲人生，神情奔放，心手双畅，笔墨随着思绪的飘逸而纵情挥洒；当关起家门发誓不复做官时，则心情沉重，神志惨淡，想发泄又无法发泄，这一思想情感全都体现在他的《告誓文》的笔墨之中。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十五章·情深调合】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 以下以王羲之的书法艺术为例，来说明书法艺术中运笔用意的道理。关于王羲之的书法艺术，历代都在赞美，很多人都在学习，并 被树为典范,完全可以称之为中国书法艺术之宗师。 历代书法家如此之多，为什么只有王羲之会得到后世人们如此之推崇呢？究其原因, 这不仅仅是因为他的书作入规合矩，继承了传统书法艺术的常法常规，融汇了哪个时代书法艺术的发展成果,最为重要的是他的笔墨中饱含着深厚的书写情感，且能做到运笔用意与书写情感变化谐调一致。这才是王羲之的书作久传不衰的真正原因。 由于王羲之的书作继承和发扬了中国书法艺术的传统,做到了运笔用意与书写情感的谐调一致,这才使得临摹的人、刻石的人、拓印的人、研究学习的人越来越多，且一代一代沿习相传。 在王羲之之前和王羲之之后众多的书法名家们的墨迹，随着岁月的流逝,大多都已散落遗佚失了。在王羲之之后,历代都有以研习王羲之书法艺术而著名者,他们同样留下了大量的墨迹,随着岁月的流逝,大多也都已散落佚失了。但是王羲之的书作流传下来了，各个时期临摹王羲之的临作也都还有孤版绝本保留下来了，这难道不就是历代书法家如此之多，唯有王羲之倍受后世人们推崇之原因最有效的证明吗？ ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十四章·迹显心通】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 掌握和运用“执、使、转、用”四种基本运笔法则的时候，一定要探究每一种运笔法则深层次的道理，并研究分析每一种运笔法则 同一层次不同的表现形式。在进行书法艺术创作的时候，要力争做到笔墨简约，以最简省的笔墨留下最大的品赏想象空间，使品赏者能够通过书作的笔墨用意感悟到书作者内心深处丰富多彩的思想情感变化。学习了《运笔论》一篇后，就一定会明白书法艺术中运笔的道理。掌握了各种运笔法则，就能够通过书写中的运笔，去表达表现自己的书写情感和书写意境了。关于书法艺术中的运笔，以往的书论者大都只注意表象，而不注重实质，讲的都很肤浅，或者牵强附会没有道理。有的甚至不懂装懂、装神弄鬼、故弄玄虚、强词夺理在忽悠别人。书史上类似于这样的书论很多，这里就不再详细地叙说了。然而，《运笔论》一篇不是那样，相信读后一定会有不同于以往笔论的感觉，一定会有所受益的。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十三章·错综群妙】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 如果能够将“执、使、转、用”四种基本运笔法则融会贯通综合运用，将“执、使、转、用”四种基本运笔法则以及由此而衍生来 的各种运笔方法和笔意，通过一定的序列予以编排，并做到书写过程中每一种运笔法则的精妙应用，就可以将内心深处错综复杂的情感巧妙地表现反映出来。这是一种前人所没有提出过的解读书法艺术和学习应用书法艺术的思路和方法，这种思路和方法用于解读书法艺术对于后来的学书人一定会有所启示。如果后来的学书人普遍地掌握了这些运笔法则，普遍地运用这些运笔法则，那么，这些运笔法则就必将成为今后解读书法艺术和学习书法艺术的一种规范。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·运笔论·第三十二章·执、使、转、用】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 现在将书法艺术中的运笔综合归纳为执、使、转、用四种基本运笔法则，或者说四种基本运笔方法，以便大家学习掌握。用 这四种基本运笔法则，解读书法艺术中的运笔，对于书法艺术中诸多的不理解与不明白就可以理解明白了。 四种基本运笔法则如下： 执：指的是点画书写中运笔用墨的轻重变化和长短变化之类。“深浅”，指运笔用墨的轻重变化。“长短”，指点画书写的延长与缩短变化。 使：指的是点画书写中相互之间的纵横牵挚之类。“纵横牵挚”就是结字中有意识地将点画进行上下左右的位置移动或者形态变化，以求结字与谋篇的平稳与平衡、平整与险绝。 转：指的是点画书写中的连带、环绕、曲折等之类的变化。 用：指的是点画间形态和用意的向背之类。诸如点画间左右、上下部分的形态和用意的相向与相背、对峙与相持、顾盼与呼应、关联与避让等。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书碟论·第三十一章·阙而未逮】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 思维思考的内心世界，是不容易用声音语言的形式完全将其有名有状地清清楚楚地表达出来。能够用声音语言形式所表达的，又难 以用笔墨将它书写成文字。声音语言和文字语言两种语言形式用来表达思维思考的内心世界，均只能粗略地道出其中原委，陈述其大概意思。希望通过斟酌能找到另外一种内心情感予以表达的语言形式，这种语言形式就是“书法艺术语言”。目前，“书法艺术语言”理论体系还尚未建立，确立“书法艺术语言”形式这件事只好等待将来了。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书碟论·第三十章·《笔势论》】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 世间所流传的《笔势论》，据说是王羲之特意写给王献之的一篇书论文章，我看到的这篇《笔势论》共有十章。从文章看，写作水 平很差，所叙说的道理也不正确，立意也不符合书法的道理，文笔也不老练，语言也组织不到一起。可以肯定，这绝对不是王羲之所著。王羲之人称“书圣”，才华横溢，他的文章格调清高，文辞典雅，书艺声望至今未减，书作犹存。看他每写一封信，每谈一件事，引经据典，有凭有据，无不严谨认真。岂有讲述书法规范道理，传授书法运笔之技于令郎这样的文章，一下子差到了这种地步？序文中又说，与张伯英同学，这就更加虚妄荒诞了。这个张伯英，如果指的是东汉末年的张伯英，二人相差一百多年，怎么可能会是同学呢？如果东晋时期还有一个张伯英与王羲之同学的话，为什么历史传记上却没有这个人的有关记载呢？看来这个张伯英是不存在的，是假托的。这就足以说明这篇《笔势论》非王羲之所作，署名王羲之之名是假托。纵观《笔势论》一文的内容，既非书法规范准则之类，也不是书法常识之类。尽管如此，其中也还是有一些可读的部分，建议读者阅读时，应该有鉴别地予以取舍。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书碟论·第二十九章·厥用斯弘】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 况且，文字的产生可以上溯到远古时候的轩辕黄帝时期，那个时期制造文字时采用了六种造字方式，史称“六文”。文字在长期的 使用过程中，通过演变形成了多种不同的书体。秦始皇统一中国后统一了文字，对各种书体进行了规范，规范为八种书体，史称“八体”。文字及其书体的产生由来已久，使用也越来越广泛。在长期的使用过程中，有的书体被淘汰了，有的书体则得到了演变发展。随着时间的流逝，“六文”、“八体”和现今所使用的书体及字形已大不相同，几乎看不出来其中的演变过程了。那些古老的书体已不是今天人们所学习和使用的内容对象了，故此也就略去不谈了。还有，古时候人们依据龙、蛇、云、露、龟、鹤、花、草等物体绘制出来的类似于文字的图像、图案，这些只是简单地描摹物象，被一些群体作为图腾标徽而使用，被用以征兆当时的“祥瑞”。这些图像图案虽然看起来类似于文字，但却不是文字，它们不具备有文字的功能，也不具备书体的基本要件，不能称其为书体。鉴于此，对于这些也就不作详细的论述了。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书碟论·第二十八章·殆难覼缕】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 从崔瑗、杜度的出现，到萧衍、羊欣的推出，这三百年期间，经历了东汉、魏晋、南北朝，各朝各代都有书法名家出现，被载 入书法史册的书法名家日渐增多。那些史册上有名姓记载的书法家们，其中有的人当时就已负有盛名，其后人虽然死了，书名却久而不衰。其中也有一些人，其书名的得来是凭借他显贵的地位来的，人们对其书作的看重实际上是对其显贵地位的看重。这些人死后，其显贵的地位没有了，其书名也就渐渐地湮灭了。 由于时代的久远，随着时间的流逝，有关评论书法、书家的文牒，有的迭失，有的被毁，再加上糜烂、虫蛀等原因，大部分都已失传，有幸存留下来的已被人们搜寻的差不多了。那些有幸存留下来的文牒均被收藏者们视为珍宝，一般情况下是不会轻易拿出来展示于人的，即便偶尔予以展示，展示的时间也很短暂，能看到的人也很少。这些文牒的内容质量有优有劣，文本有的完整，有的残缺严重。若要对它们一一加以考证品评，几乎是不可能的。这些文牒能留存于今天，已经是一件倍受关注的事情了，单就其史料价值而言已经是非常之珍贵。鉴于这样一种情况，也就不需要再对其内容的优劣进行褒贬评论了，根据它们所处时代的先后自然顺序排定其书名就行了。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书碟论·第二十七章·诸家势评】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 书法史料中的那些具有影响的书法评论家们，关于书法艺术以及书法家的评论，大多夸夸其谈，华而不实。没有不是只说书法 的一些外在形式，而却不说明书法的内在实质，搞不清书法艺术的理论。今天，我在撰写《书牒论》的时候，既不采取他们的做法，也不沿用他们的评论结果。比如像师宜官那样的书法家，他的书法地位很高，书法名气很大，但以往的书法评论家们却没有说明其书法艺术具有哪些实质性的内容。如此评论，只能是师宜官于书法史料中徒留个姓名而已。再比如像邯郸淳那样的书法家，虽然在他生活的那个时期被树为学书人的典范，但除了留下书法作品外，其它的也空空如也。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书碟论·第二十六章·《笔阵图》】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 民间流传的《笔阵图》一书，共有七行文字内容，书中画有三种执笔的手势。图像低劣，文字错误，墨迹浸湮。就是这样一 本读物，却有人传称这是王羲之所作，近年来见在南北各地流传。虽然关于《笔阵图》一书的作者一时还不能确定，但就这一读本的作用而言，还是可以启发初学者的。鉴于《笔阵图》一书，作者不详，错误百出，属启蒙读本，这里也就不再进行研究讨论了。临帖是学书的必须内容，但不是唯一内容，学书需要学习的东西很多。临帖更不能胡临乱临，随便临，什么都临。必须清楚：为什么要临某帖？临某帖的什么？怎样临？临到什么程度？如何应用？这些问题搞不清楚，那一定就是瞎临！临帖的目的是为了创作，临帖与创作是两回事。 临帖时要求＂察之者尚精，拟之者贵似。＂创作时则＂莫不随其情性，便以为姿。＂绝不能＂强名为体＂。王根权 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书碟论·第二十五章·睹迹明心】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 一些仅仅只有书法名家之名的人，他们大都只得意满足于已经得到了的书法之名，而不求书法名家之实。若论说书法艺术理论 ，他们很少有话可说，要么故弄玄虚，唬人蒙人，要么装腔作势，胡说八道。 那些期望学习书法的人，又往往仰慕名家的风采，喜欢听他们叙说书法的玄妙，或者叙说他们于书法方面的神奇。虽然有的也说到了一些书法的基本知识，但是大都肤浅而空虚。如此学习书法，只能是白白地耗费精力，终究不能掌握书法艺术的要旨。不去推测揣度那些平庸愚昧的东西了，只将已经搞明白了的有关书法艺术的道理奉献给大家。希望能够发扬书法的传统，光大书法的风规，对那些有作为的学书者能有所启迪。 撰写这篇《书牒论》的目的，就是要告诉后世学习书法的人，在学习中国书法艺术理论的时候，对于以往有关书法理论方面的史料，要客观历史地去读，力求除去书法理论史料中那些重复多余的和那些虚假无用的糟粕，而吸取其精华。不要盲目地去崇拜古人，不要错误地认为只要是古人或名家说的话都是正确的，都去照学照做，要善于辨别其中的真伪和正确与错识，做到对此心中有数。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第二十四章·优劣互差】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 书法艺术创作中的时宜问题，严重地影响着书法艺术创作的效果，适宜于进行书法艺术创作的时候与不适宜于进行书法艺术创 作的时候，所书写出的书法艺术作品的品次优劣差别就大了。 在书法艺术创作的时宜问题上，书写时间的适宜不如书写工具的适宜，书写工具的适宜又不如书写心境的适宜。 如果五种不适宜于进行书法艺术创作的因素同时聚集在一起，则全然没有书写兴趣，书写的情感就被扼制阻塞，就没有了创作的灵感，就不知道该如何运笔用意了。 如果五种适宜于进行书法艺术创作的因素同时具备，且交汇在了一起，则这个时候书写的兴趣必然大发，书写的灵感就会自然涌动，书写中的运笔也就显得自然而流畅。 五种适宜于进行书法艺术创作的因素同时具备的时候，是书写兴趣的高潮，是书写的最佳状态，这时候书写什么内容都合适，都能取得最佳书写效果。 五种不适宜于进行书法艺术创作的因素同时具备的时候，是书写兴趣的低谷，是书写的最劣状态，这时候运笔僵滞，无论书写什么内容，创作的效果必然不佳。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第二十三章·五乖五合】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 另外，进行书法艺术创作的时候，还有一个合时与不合时的问题。书法艺术创作时的心境直接影响着书法艺术创作的效果，心 境适宜于创作的时候，书作就显得流畅妍美，不适宜于创作的时候，书作就表现为凌乱凋敝。 总归起来，适宜与不适宜，各有五种情况。 心情快乐，事务悠闲之际，这是第一种适宜于进行书法艺术创作的时候；自己感觉到书写情趣较佳之际，这是第二种适宜于进行书法艺术创作的时候；时令宜人，天气晴朗，不热不冷，不湿不燥之际，这是第三种适宜于进行书法艺术创作的时候；遇有好纸良墨，引发起了书写兴趣之际，这是第四种适宜于进行书法艺术创作的时候；书写的兴趣和“灵感”偶然来临之际，这是第五种适宜于进行书法艺术创作的时候。 神不守舍，心不在焉之际，这是第一种不适宜于进行书法艺术创作的时候；没有书写情趣，心不情愿而又要勉强去为之际，这是第二种不适宜于进行书法艺术创作的时候；天气炎热或寒冷，空气干燥或潮湿之际，这是第三种不适宜于进行书法艺术创作的时候；纸墨质量低劣，不能称心如意，影响到了书写情绪之际，这是第四种不适宜于进行书法艺术创作的时候；精神疲惫，没有书写心情，懒于动笔之际，这是第五种不适宜于进行书法艺术创作的时候。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第二十二章·书作检验】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 品读鉴赏书法艺术作品时，要注意观察用墨干湿浓淡量和度的不同变化，以及书写中运笔用意等不同的变化，从中体验感悟作 品中的书法艺术语言，通过对作品中书法艺术语言的感悟体会，进而体验感悟书写者的书写情感和书写意境。 书法艺术作品的品读鉴赏什么时候都应该是这样的。通过对书法艺术作品中所涵泳的书法艺术语言的感悟，不但可以体验感悟出书作者的书写情感和书写意境，还可以体验感悟出诸如一位书法家在不同年龄时间段内所创作的书法艺术作品，其书写情感和书写意境上的差异等。 人的一生太短暂了，但艺术的生命是永存的，反映在书法艺术作品中的书写情感以及诸多的书写内容却永远地保留下来了。叹息啊，不进入书法艺术之门，不深入到书法艺术领域纵深的层面，怎么能够知道书法艺术中还有这么多的深奥道理。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第二十一章·书法之旨】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 在了解掌握了各体各法的“形质”和“情性”以后，就可以运用书法艺术中的“情性”，即书法的艺术语言，去表达表现书写 者的书写情感。 在进行书法艺术创作时，当书写严肃严厉的书写内容的时候，就应该运用具有风度和神采的运笔用意，这样才能将书作者严肃严厉的书写情感和书写意境表达表现出来。 当书写温情柔意的书写内容的时候，就应该运用具有甜美光润的运笔用意，这样才能将书作者温情柔意的书写情感和书写意境表达表现出来。 当书写鼓舞振奋的书写内容的时候，就应该运用力量感强的枯劲笔墨用意，这样才能将书作者鼓舞振奋的书写情感和书写意境表达表现出来。 当书写和蔼愉悦的书写内容的时候，就应该运用闲淡典雅的运笔用意，这样才能将书作者和蔼愉悦的书写情感和书写意境表达表现出来。 了解掌握了上述书法艺术语言的运用，在书法艺术创作中就可以运用书法艺术语言去表达表现书作者悲哀与欢乐不同的书写情感和书写意境。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第二十章·济成厥美】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 虽然说篆书、隶书、草书各种书体以及布局谋篇等，各自都存在一个具体应用的问题，但在各自应用中的变数却是多种多样的。对于 书法艺术中的各体各法，要达到具体应用时的美妙，就必须了解掌握它们各自的特点，并让各自的特点得以充分发挥，以至使其达到美妙。篆书的“形质”特点是委婉，在学习和应用篆书时必须紧紧抓住篆书的委婉这一“形质”特点，追求运笔的委婉而使其显得通畅。隶书的“形质”特点是精致，在学习和应用隶书时必须紧紧抓住隶书的精致这一“形质”特点，追求运笔的精致而使其显得密集。草书的“形质”特点是流动，在学习和应用草书时必须紧紧抓住草书的流动这一“形质”特点，追求运笔的流动而使其显得舒畅。布局谋篇的“形质”特点是简约，在学习和创作时必须紧紧抓住布局谋篇的简约这一“形质”特点，追求布局谋篇的简约而使其显得明快。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十九章·专精与兼善】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 至于说到钟繇的隶书，大家公认那是隶书中的出类拔萃者。论及张芝的草书，那是草书中的最高水平，张芝被学书人尊为“草圣” 。这些都是因为钟繇和张芝他们对于一种书体的精益求精，这才使得他们的书艺在同类书体中书艺水平的出类拔萃，达到了书史中该书体书艺的最高水平。张芝虽然不精于楷书，在他的草书中对于点画的安排和处理却兼容了楷书的笔意，做到了错落有致，相互照应，这就使得他的草书具有了书法艺术的“情性”。钟繇虽然不精于草书，在它的楷书结字中同样兼容了草书的笔意，在笔画的收放上，能够做到有收有放，舒展自如，这就使得他的楷书具有了书法艺术的“情性”。自从有了张芝的草书和钟繇的楷书以后，草书和楷书就有了学习的典范。学书人在研习某一种书体时，如果不能“兼善”其它书体的运笔用意，那就没有了书法艺术的“情性”，就不能使其趋于至美，就没有做到对某一书体的熟练掌握。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十七章·形质与情性】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 楷书是以点画的固定搭配集结而构成其基本的形体面貌特征，以书写中“执、使、转、用”四种基本运笔法则应用的变化来体现反 映其书法艺术语言的。草书与楷书不同，在草书的结字中许多“使转”都已经符号化了，已经变成了相对固定的结字构件了，草书只能通过点画书写中运笔用意的不同变化来表现反映书法的艺术语言，而以“执、使、转、用”四种基本运笔方法来构成其基本的形体面貌特征。草书的结字要求极为严谨，如果书写中违背了“结字”的俗成原则规定，所写的就是错字和别字，原来的哪个字的文字语言功能都没有了。楷书的“结字”要求相对宽泛一些，既就是点画的书写功力有所欠佳，所写出来的字不好看漂亮，它可以不是书法，但其文字语言功能还存在，依然能够行文记事。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十六章·趋变适时】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 再比如说，各种不同书体的应用问题，应该根据书写的内容、适用的地方等不同的书作应用情况，选择与之相适宜的书体。在篆、隶 、楷、行、草五种基本通用书体中，行书的适用面最广，应用的时候最多。在没有特殊要求的情况下，行书当属首选书体。题写刻石、典告、榜文、书册等，楷书较为适宜，楷书当是首选书体。草书如果不能兼有楷书等其它书体的笔意，其书作就显得有些拘谨而不够灵活。楷书如果不能兼有草书等其它书体的笔意，其书作就不是书法艺术作品了。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十五章·心手会归】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 那些“好溺偏固”的学书人，他们怎么知道，学习书法必须做到手和心的同步协调。作书过程中“心”和“手”的关系，就好像同一 个源头而不同支流的水流一样，单独而论是可以分开的，书写实践中就分不开了，它们已经结成了一个书写的完整统一体。“执、使、转、用”四种基本运笔法则，岂不就像一棵树上分出的不同枝条吗？论枝它们是分开的，论根它们是同一的，论冠他们是一体的。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十四章·自阂通规】译文（摘自唐孙过庭【书谱·学书论·第十四章·自阂通规】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 就拿书法学习中的布局谋篇说吧，有的人就这个内容学 习练习了若 干年，结果却没有掌握布局谋篇的规律，距离布局谋篇的规矩依旧很远。有的人学习书法，只知道下苦功夫。学习楷书的时候，不明白楷书自身的规律和学习楷书的具体方法，学习草书的时候又搞不清草书自身的规律，同样搞不清学习草书的具体方法。如果仅仅只是对草书和楷书做到了一般性了解，对学习草书和楷书各自的方法要领只是粗浅掌握。如果学习书法只是根据自己的喜好，沉浸于书法学习内容的某一个方面而不顾及其余，那就相当于自己阻隔了学书的道路。） 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十三章·学者茫然】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 一些学书人，受错误书法艺术思想理论的误导，在崇古尚古的学书思想左右下，对一些古人所谓的书学言论不但信以为真不予怀疑， 而且还继续传颂。在书法艺术的实践中同样如此，仅仅学得了古人书法艺术中的一些皮毛，还以为自己掌握了书法艺术的精髓，在那里极力奉行。古今相去的时间太久远了，古人所说的那些话自身的正确与否暂且不说，单就那些话是不是古人所说的，已经不可能询问对质了。对于古人的书论，看到的只是不足的一部分，另一部分没有看到，但相信其间会有人对书法的真谛有所领悟。虽然没有见到，却不排除，也许是他们太多的保守，将其视为秘诀不予示人。受错误的书法艺术思想理论的误导，一些学书人找不到学习书法的方向，不掌握书法学习的要领和方法，感到茫然而无所适从。一些学习书法的人，只看到那些书法家成名之后的诸多好处，却不知道他们是怎样学习的，弄不明白他们成功的原因。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十二章·互相陶染】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 东晋时期的士人，他们之间有互相陶冶浸染的风尚。这一风尚直接影响到了书法家以及他们的书法作品之中，是这一时期书法艺 术发展的一个重要因素，对这一时期书法艺术的发展起到了很大的促进作用。 这一时期，出现了以王羲之、谢安、郗愔、庾亮为代表的一大批书法家。尽管他们的书法艺术水平还没有达到出神入化，但是他们却掌握了书法艺术中的一些基本的规范要求，把握住了书法艺术中的具有本质特征性的东西。 以东晋时期的书法艺术水平为参照体系，往远古去追溯，离去这一时期越久远，书法的艺术概念越微淡。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十一章·存精寓赏】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 书法是“小道”中的“小道”，入得这个“小道”必须从小处着眼。而一些学书人，不从点画的细微变化这一小处着眼，在那里 玩字体字形的异化，希望能创出一个什么体来，那是入不了书法艺术之道的。 那些探究书法点画细微处变化的学书者，他们才真正找到了学书的路子，才能入得书法艺术之道。一些书法理论家，每每将书法艺术中的糟粕当作精华在那里大肆宣染，而对真正的精华却视而不见。 一些书法评论家，又每每只看重书法艺术中表面的东西，而不深入书法艺术的实质。真正的书法艺术思想理论应该是对书法艺术予以深透的分析并进行全面的总结后得出来的，只有对书法艺术深透了解，才能写出真正意义上的书法理论，才能进行客观公正的书法艺术评论。 写出一些有价值的书法艺术理论，作出一些书法艺术的客观评论，创作出一些妙品神品之类的优秀书法作品。做这样的工作绝非徒然，这才是学书人所希望的，才是学书人值得去学习的，也才是中国书法艺术发展真正所需要的。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第十章·工炉并运】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 做人应该致力于自身的修行，养成做人的道德规范。没有修行养成做人的道德规范，就不是君子，就在社会上站不稳脚跟。扬雄说过这 样的话：“诗赋是文人的行道，舞枪弄棒是壮夫的行道，将诗赋之事与舞枪弄棒相比，诗赋当属于小道。壮夫是不会去干诸如诗赋之类的小道事情，他们也干不了如此小道之类的事情。更何况，书法之道比起诗赋之道还要小得多。书法讲究的是笔墨之间一丝一毫的细微变化，需要专心致志去研习体会，需要投入大量时间去临摹练习。书法艺术的这种细微不要说那些舞枪弄棒的壮夫，既就是那些舞文弄墨的文人也不一定能做得来。一些人不去做官，坐在那里用心地下棋，还能博得一个“隐士”的名分。开心地垂钩钓鱼，也能体验一下做隐士的情趣。像书法这样的“小道”，更不能与制定礼乐那种有功于国家的大事和成神化仙那样的美事相比。研习书法，好比和泥制陶，工序复杂，要求又高，讲究又多，其中的规范和行行道道没有一个穷尽。陶坯制作好后还有一个烧淬的问题，烧陶的工艺同样也很讲究。只有制烧并重，才能生产出上好的陶器，其中的任何一道工序的偏废都将功亏一篑。 王根权著《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第九章·任笔为体】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 书法作品中每一画的书写，其运笔过程中笔的锋杪都要有起伏的变化；每一点的书写，其间也应该体现毫端的衄挫。何况，每一个字都 是由点画组成的，每一点画的运笔都有丰富的变化、丰富的内涵、丰富的书法艺术语言元素。那么，由多个点画组成的单字，其变化就更丰富了，内涵也就更丰富了，书法艺术语言也就更加丰富多彩了。如果不是抓紧时间、投入时间、充分利用时间，研习别人的书作，认真读贴临帖，并加以感悟吸取。而据班超那句 “安能久事笔砚”的牢骚话，失去练习书法的信心，或者援引项羽所说的“书，但记姓名而已”，降低学书的标准，既不讲究笔法，也不讲究墨法，不假思索考虑，任意涂抹，将字写成什么样子就是什么样子。不懂得、不掌握临摹的方法，一味地去临摹。不懂得、不掌握运笔的道理，一味地在那里书写。如此学习书法，企望成为一位书法家，求得书作的妍妙，岂不是很荒唐可笑吗！ 王根权《〈书谱〉品评》 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第八章·书法之美】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 我感悟到了书法艺术中的悬针和垂露两种竖画书写形式和运笔用意的不同，其它各种点画的书写形式和运笔用意也都如此。其中有的像 打雷闪电般疾速划过，有的又像石头从空中下落一样流畅有力；有的像鸿皓在天空中翱翔，有的又像野兽惊骇后在原野里狂奔；有的像鸾在蓝天起舞，有的又像蛇受惊后在草丛中疾行；有的有断崖颓峰般的气势；有的像人临深渊时靠着一棵枯木那样的神情；等等。在用墨方面，墨重处如裂崩滚翻的浓云，墨轻时又如舒展的蝉翼般明透。在运笔方面，行笔时如泉水一般在涌动，顿笔时又像山一样安稳。在书作的布局谋篇上，一幅好的书法作品，就犹如一幅美的图画。清丽者如新月出现在天空一样秀美，壮观者又象群星列于银汉般雄伟。一副上乘的书法作品，无论是点画的书写，结字造形，布局谋篇，以及书作者书写情感和书写意境的表现反映，要做到自然巧妙，不能做作强为。这些如同自然界中的事物一样，自身就具有神奇感和自然美，给人的感觉应该是天工之造化，而看不出是人为的运作。我相信书法家的智慧与技巧，书自心发，手随心动，不轻意下笔，每一点画的书写运笔，都有其用意和缘由。 王根权 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·学书论·第七章·极虑专精】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 我从开始上学的时候起，就对书法产生了浓厚的兴趣，就爱好上了书法。在学习文化知识的同时，就处处留心，学习书法。我用心感悟 体会钟繇、张芝、王羲之、王献之等书法先贤的书作，学习吸取他们的书写规范规则。我在研习四位书法先贤书艺的时候，竭尽全力，深刻思考，专心致志，以求精益求精。屈指算来，已经有二十余年了。我对书法艺术的学习，虽然还没有达到深刻理解和熟练掌握的程度，但是却从来没有过间断学习的想法，也从未间断过书法的临池练习。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书家论·第六章·羲之教子】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 还有一件事很能说明问题。有一次王羲之要往都城去办事，临行前在墙壁上题写。王羲之走后，王献之私下里将王羲之的墨迹涂掉，自 己照原来的内容和形式重新再写上去，自我感觉写得很好。王羲之从都城回到家后，看到了墙壁上题写的字，沉思良久，只叹息地说了一句话：“看来我走的时候真的是喝醉了酒！”听了这句话之后，王献之从内心深处感到了羞愧。由是可知，王羲之和钟繇、张芝相比，只存在一个“专工”与“博涉”的区别，而王献之不及王羲之是肯定的，没有什么可以值得怀疑的。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书家论·第四章·时人那得知】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 谢安平常喜欢尺牍，谢安的尺牍也写得很好，但是对王献之的尺牍却不十分看重。王献之曾经书写了数幅自己认为很不错的尺牍送给 了谢安，内心在想，这些书作谢安一定很赏识，定会将它收藏起来的。谢安收到王献之的尺牍后，总是在书作后边题写几句话后再还给王献之，王献之对此很伤感。谢安曾经问王献之：“你的书法与你父亲王羲之的书法相比怎么样？”王献之回答：“应该超过我的父亲王羲之。” 谢安说：“除你自己以外，别的人对你和你父亲书艺的看法可不是你这样的。”王献之又回答：“现在的人，他们那里知道那么多！” 王献之虽然权且以“时人那得知”这句话将谢安对自己的批评堵了回去，但是从孝道这一伦理道德规范来说，不也太过分了吗？ ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书家论·第三章·匪无乖互】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 以往的一些书评家又说：“王献之的书艺不如王羲之，就像王羲之的书艺不如钟繇和张芝一样。” 我以为，以往书评家的这一评论， 仅仅说的是“四贤”书名的一个大概排序情况，但却没有说明这种排序的缘由。钟繇专门研习隶书，张芝娴精于草体。他们专长的隶书和草书，王羲之兼而美之。王羲之与张芝相比，除等于草书之外，还长于隶书。王羲之与钟繇相比，除了等于隶书之外，又长于草书。虽然单相相比稍微差一些，但从宽博来看，王羲之明显优于他们。古之“四贤”的书名排序应该是：王羲之、张芝、钟繇、王献之。通观以往书评家们对四位书法先贤评论所说的那两句话，前一句话是对的，后一句话是有问题的，前后相互之间不能说不存在抵触。换句话说，这两句话前后相互之间是矛盾的。 ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书家论·第二章·质以代兴】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 以往的一些书评家们说：钟繇、张芝、王羲之、王献之四位书法大家，是从古到今书家中书法艺术水平最高的书法家。然而，今人的书 法却达不到古人的水平。古人的书作质朴，今人的书作妍媚。以往书评家们那样的评论是有问题的，书法的“质”是随时代的不同而不同的，书法的“妍”也是随世俗的改变而改变的。虽然说书文是以实用为目的，用以记录语言和事情的。但是，其“质”和“文”也都是在变化的。“质”“文”的变化，如同醇和醨一样，“质”的改变就是一个量和度的问题。用以记言叙事的书文是随着记叙内容的不同而变化的。社会在发展，事物在变化，这是最为普遍的道理。学习前人要吸收其精华，扬弃其糟粕，以求继承发展。有的书法人不明白这个道理，学习前人的时候不加分析，什么东西都学，甚至将前人的糟粕当成了精华在那里继承发扬，这是学书人中的一种流弊，希望学书人不要去犯那样的错误。《论语》云：“文质彬彬，然后君子”，说的就是“文”和“质”的统一谐调关系。在书法艺术中，书体形式一定要与书写内容协调统一，只有那样，才能创作出好的书法作品。书法中的“文”要随“质”的变化而变化，“质”变“文”不变，那就不协调了。以往书评家“今不逮古”的论调是错误的。社会发展到了今天，何必要做放着华美的房子不住去住原始人的洞穴，放着舒适的车子不坐返回头再去乘坐最原始的没有辐条的圆木轮子车子那样的事情呢！ ...查看更多
唐孙过庭【书谱·书家论·第一章·自古善书者】译文（摘自王根权著《〈书谱〉品评》） 自古以来，有名望的书家很多，其中书法艺术水平优异者，堪称名家大家者，汉魏时期有钟繇和张芝，东晋末年有王羲之、王献之父 子，他们的书法称得上绝妙了。王羲之说：“我遍寻了历代书家的书作并对其进行了研习，我确信只有钟繇和张芝的书作堪称绝伦，值得推崇和学习，其它的当不宜推崇学习。” 可以这么说，人们对钟繇和张芝两位书法名家的书名热议过后，继而受到热议的就是王羲之和王献之了。王羲之又说：“我的书艺与钟繇和张芝相比，钟繇的隶书与我当不相上下，或者说略微超过我一些。张芝的草书明显超过了我的草书。张芝对于草书的研习，精练娴熟，临池习书以至于池水都变黑了。假若我能像他那样专心致力于草书研习的话，未必不如他。”推崇张芝，认为张芝的书艺当超过钟繇的书艺，这也是王羲之的观点。纵观王羲之于书法方面的造诣，虽然不是完全按照前人的规范去做，但他却能够做到博采众长，有所创新，有所突破，超过了前人，且各体兼善，王羲之是无愧于书法之名家和大家的。 ...查看更多
